Григорий Беневич

Сквозь стекло: о стихах Ольги Поповой

Не владея навыком введения нового имени в число сестёр Сапфо и Алкея, прибегну к дедовскому средству. Поэзия – она либо есть, либо «простыни не смяты» и мы имеем дело с пусть хорошей, но «литературой». Кажется, такой подход сейчас безнадёжно устарел, однако приходится признать, что у О. Поповой нет никакого «проекта» или «стратегии», о которых нынче принято говорить в связи с поэзией. Она пишет, когда не может не писать, и молчит, когда такая возможность остаётся. Потому пишет редко и совсем не участвует в «литературной жизни», так что читателям поэзии мало известна. Между тем её стихи «частным порядком» были признаны такими поэтами, как В. Кривулин, О. Седакова, В. Ширали, С. Стратановский и Е. Игнатова. Кажется, достаточно, чтобы даже у скептически настроенного критика возник интерес. Но критик не обязан знать о таком признании «частным порядком», тем более нет дела до этого читателю, и он безусловно прав, поскольку в конечном счёте никакой авторитет не может заставить полюбить стихи: они либо узнаются как настоящие, либо нет. Убедить в этом никого нельзя: ни делясь собственным впечатлением о чьей-либо поэзии, ни ссылаясь на авторитеты.
Максимум, что может сделать читатель поэзии (а мне бы хотелось здесь выступить в этом качестве, а не в качестве критика или литературоведа), – пригласить других к чтению дорогих ему стихов. В отличие от пирога, которого на всех никогда не хватает, стихами хочется делиться, и от чтения их другими и любви к ним они становятся только дороже. Так что всякий читатель, делящийся своими любимыми стихами, выигрывает сам – повышает ценность богатства, которое стяжал.
За последнее время, кроме стихотворений, публикуемых в 4-м номере «Плавучего моста», О. Поповой были напечатаны ещё две, пересекающиеся подборки в журналах «Зинзивер» (2013. № 3) и «Гвидеон» (2013. № 7), да и в общей сложности поэт вряд ли опубликовал больше сотни текстов, включая те, что вошли в только что вышедший сборник «Переход». Совсем немного стихов, но почти каждый из них – живое существо. Я не оговорился, сам поэт в стихотворении «Скажи, зачем бреду…» именно в таких понятиях свидетельствует о своём творчестве – как о рождении детей: «…баюкая, качая, / Развязывая плоть, увязывая нить».
Впрочем, тут ещё нужно разобраться, идёт речь о детях или о стихах. В самом деле, если б речь в этом тексте шла исключительно о стихах, то к чему сравнение «лелеемого» с первыми стихами:

Лелеемые мной, округлые, тугие
Ложатся имена, ложатся в колыбель,
Как первые стихи, такие дорогие,
Воркуемые мной, как парой голубей.

В колыбель ложатся, конечно, дети, а «имена» – метонимия (или как это называется в литературоведении?) для тех же детей. Но ведь не случайно дети как таковые не упоминаются, вместо «детей» сказано: «имена». И не случайно не упомянутые напрямую дети, их рождение и сбережение-лелеяние сравниваются с рождением-воркованием первых стихов. Одно отражается в другом, и здесь одна из тайн стихотворения. Но есть и другая тайна – отмеченная темой «стекла»: «спина моя торчит в звенящее стекло». Это о чём? и как это связано с темой лелеяния детей и воркования стихов? А так, что «стекло» – образ смерти («чтобы не биться так, / как птица о стекло, о смерть…»), точнее, смертного, того, что бьётся, разбивается со звоном. И стекло это в конце стиха противопоставляется хлебу: «Так дай же мне Твой хлеб, я не люблю стекло!» Стекло разбивается и убивает.
Тленное и смертное противопоставлено этому хлебу жизни, которого взыскует поэт. Стихотворение рождается как прорыв из стеклянного мира к Тому, Кто вводит в права наследования. Наследования слова и жизни. Начинается стих с обращения (теперь мы знаем, к Кому): «скажи, зачем бреду…» и со следующей за ней «погудки», как называл её Мандельштам: «и звон такой в ушах / ни звука не пойму», когда музыка и слово ещё слиты (понимания, логоса ещё нет), далее мы присутствуем при муках рождения слова. А в чём, собственно, мука? А в том, что настоящая поэзия – страшное дело, прорыв к трансцендентному, и такой прорыв за пределы стеклянного мира угрожает разбить вдребезги этот мир, а ведь тут дети по плоти, их нельзя убить, их нужно сберечь, но и отказаться от погудки, от музыки тоже нельзя. На столкновении необходимости не убить, а сохранить здешнее и откликнуться на зов Того, Кто по ту сторону стеклянного мира, Кто за стеклом, – и рождается это стихотворение. Тогда-то «дети» и превращаются в «имена», то есть тленное и плотское преображается в словесное. Ведь «имя» – «слово», и в конечном счёте прорыв к «хлебу» оказывается рождением поэтического слова. С этим рождением поэт получает от Того, Кого вопрошает, и ответ на вопрос, заданный в его начале: «Скажи, зачем бреду…» За этим и бредёшь: за Хлебом, Светом и введением в права наследования жизни и слова.
Метафизическая тоска и страх, испытываемый при переходе «отсюда – туда», – пафос поэзии О. Поповой, по крайней мере части её стихов, что особенно чувствуется в «программном»: «Пустыня – это бездорожье». Немощную, не имеющую своих сил на переход через пустыню мира, но и не находящую ничего утоляющего в нём, душу исполняет тянущая её тоска, которая, как сильный ветер, «обрывает покров из полотна», то есть покров плоти и плотского. Поэзия – переход через пустыню (см. также стихотворение памяти В. Кривулина, где жизнь поэта осмысляется в рамках метафоры перехода Израиля через пустыню, где ему отводится роль «вожака», Моисея «второй культуры», к младшим представителям которой генетически принадлежит и О. Попова: поэт, как и Моисей, не вошёл в Землю обетованную, но он достиг освобождения).
Не стоит, впрочем, всё (или даже лучшее) в поэзии О. Поповой сводить к христианской парадигме, хоть её легко усмотреть во многих публикуемых стихах. Дело вообще не в парадигмах; по крайней мере, «подключения» к ним явно недостаточно для того, чтобы состоялась поэзия. Никакой христианской парадигмы нету, формально говоря, в ранних «Подражании Сапфо» или «Бабочке». Однако вчитаемся, например, в последнее. Бабочка прицепилась «к этим милым стенам», но её «стройный парус» ловит ветер, который его прижимает к небу, «то одной щекою, то другой». Как это: у бабочки – и вдруг щёки? Да потому что бабочка – душа, а лицо – зеркало души, и вот ветер, уловляемый в паруса души-бабочки, прижимает лицо к небу. Внутреннее и внешнее, объект и субъект отражаются друг в друге, и всё это происходит в слове и через слово. Само стихотворение «Бабочка» есть образ бабочки (что видно и по графике записи стиха), и вместе с тем это образ души и лица – зеркала души. Души, сложившей крылья, подставляющей ветру «другую щеку», прижимаемой к небу и находящей там свой покой (cр. в подборке из «Зинзивера»: «Поди найди зазор меж днём дневным / и днём ночным! / Он тоньше крыльев бабочки сомкнутых»).
Практически все стихи О. Поповой – и ранние («языческие»), и стихи среднего периода (условно говоря, «христианские»), и самые недавние (постцерковные: опубликованные в «Гвидеоне» и последнем разделе сборника «Переход») – так или иначе «мистичны», в том смысле слова «мистика», в котором она раскрывает тайны отношения земного (или здешнего) мира к нездешнему, перехода «отсюда – туда» или явления «того» в «этом», во всей его помойке, наготе, немоте и тщете, как это происходит в редком по праздничности и просветлённости стихотворении «Крещение», где стихо-творение есть вместе с тем и свидетельство «прикосновения к небу» и «венчания земли на царство».
Чем острее чувство тленности здешнего, тем острее жажда другого; точнее, сама эта метафизическая тоска начинается с обличения здешнего как оно есть (см., например, «Исповедь»). Потому-то и неотъемлемая составляющая мистической поэзии в стихах О. Поповой – свидетельство о мире, где «Небо, тронутое молью, / Куколками тлена» – уроки декаданса с его «музыкой тления» (выражение Мандельштама из статьи «Слово и культура»: «Декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тления была для них музыкой воскресения»), наследником которого является и О. Попова, хотя темой тления её поэзия, конечно, не исчерпывается. Новые горизонты последней открылись в опубликованном в «Зинзивере» цикле «В Контакте». Этот цикл – образец всё той же мистической линии, но раскрывшейся по-новому, почти без привкуса декаданса. Однако и здесь творческая «погудка» происходит под тем же питерским небом, которое, как сказано в стихотворении «Памяти Лены Шварц», «обложило нас всех – стрелков и подранков». В новых стихах под этим небом началась новая мистерия:

Небо цвета вымокшей бумаги,
Капли капают с карнизов, снег подтаял;
Так растёт во мне и плавится тревога,
Тяжким грузом в сердце оседая.
И струится в ноги груз свинцовый,
Жмётся к стеночкам истаявшая слякоть,
И растёт во мне, как гул какой-то новый,
Звук, сминающий как древнее заклятье.
И гудит внутри, как рой перед отлётом,
Кровь, вибрируя, натягивая струны,
Словно их настраивает кто-то:
Старец древний или мальчик вечно юный.

В вышедшем только что сборнике «Переход» это стихотворение получило название «Алхимия». Автору виднее, а критики, если таковые найдутся, пусть попробуют понять, при чём тут алхимия. Но само название сборника, «Переход», оправдывает сказанное выше о сути поэзии О. Поповой, по крайней мере о той её части, что наиболее важна для автора, – быть свидетельством мистического перехода. Откуда – куда? Если говорить о только что приведённом стихотворении, то оно свидетельствует о переходе из состояния угнетённости этим блеклым и «подтаявшим», то есть текущим и слякотным, внешним материальным и чувственным миром к состоянию творческому, в котором сам поэт (всё его существо, вплоть до кровеносной системы) превращается в инструмент в руках то ли Ветхого деньми (= «старец древний»), то ли вечно юного «мальчика» (каким-то образом это один и тот же «кто-то»).
И весь этот процесс (если вернуться к названию) является алхимическим, на что вскользь намекает упоминание плавления и свинца. Алхимики превращали свинец в золото, а поэт переплавляет «тревогу», вызванную в нём гнетущим видом слякотного мира, напоминающего о смерти, – в поэзию. В самом деле, после предельного нарастания тревоги и её переплавки, когда «истаявшая слякоть» «жмётся к стеночкам» (алхимического сосуда?), тревога исчезает, и в поэте пробуждается и нарастает «гул», опознаваемый как гул пчелиного роя – символ поэтического творчества. Это звук, равносильный древнему заклятью. Но если то заклятие обрекало на смерть, то этот гул обрекает на поэзию. Тема «гула» и «гуда» здесь чрезвычайно важна. Ведь поэзия – это слово, неотделимое от звучания (потому она и непересказываема и непереводима), или звук, неотделимый от слова. И эта неотделимость, неразложимость смысла и звука есть антипод текучести и смертности внешнего мира. Слово рождается как звук, а не звук (то есть словесное звучание) является выражением наперёд заданного смысла. Так поэзия – этот философский камень – становится нераздельным соединением смысла и звука, наподобие души и тела, если пользоваться старыми антропологическими понятиями.
В стихах речь идёт не о душе и теле, но о крови, что гудит, как готовящийся взлететь пчелиный рой, и, вибрируя, натягивает струны. Струны чего? Может быть, души, ибо «струны души» – устойчивое словосочетание. Факт в том, что именно это натягивание струн (души?) посредством гудения крови понимается под конец стихотворения как настраивание этих струн «кем-то» – древним старцем или вечным юношей. Не от него ли и пчелиное гудение крови? В результате алхимического процесса поэт превратился в инструмент в руках этого «кого-то», а стихотворение оказалось свидетельством превращения.
Е. Шварц когда-то сравнила Петербург с алхимическим сосудом (стихотворение «Вольная ода философскому камню Петербурга» (2001)), эта же мысль в несколько ином контексте встречается в её лекции, посвящённой поэзии Л. Аронзона, а в стихотворении «Алхимический рассвет» (1995) она называет свою душу «алхимической ретортой». У О. Поповой нет прямой зависимости от этих, как и от других, текстов Шварц, скорее – общая среда и общее культурное наследие. Но ведь и стихотворение «Памяти Лены Шварц» неслучайно. «Поэты / умирают весной, / Не дожив до Пасхи». «Поэты» для О. Поповой – это В. Кривулин, который тоже умер «не добредя до Пасхи половины / Пути», и Е. Шварц. С ними О. Попову роднит не только традиция «второй культуры», но и, что куда важнее, само это движение – переход «отсюда – туда». Каждый поэт осуществляет его по-своему, и тут нельзя говорить о так называемом влиянии, но само участие в этом движении и словесное свидетельство о нём – отличительная черта той поэтической традиции, представителем которой является и О. Попова.
Притом в цикле «В Контакте» (название, конечно, указывает и на известную социальную сеть, и на контакт с чем-то более реальным) встречаются стихи, где, в отличие от предыдущих, мы становимся свидетелями не только выхода «отсюда», но и бывания «там», вселения в «число чудес», как сказал О. Мандельштам. Таково стихотворение «Древо»:

На ёлке моей, на зелёненькой хреньке
Висят, как улыбки, пичальки, печеньки,
Фонарики жёлтые, чтобы согреться,
И свет золотой, что струится как в детстве.
Мне было так больно, мне было так худо,
Что я прошептала: приди ко мне чудо,
И – кто Ты – уже не имеет значенья,
Ты – просто улыбка, волна, и движенье!
Таласса! Моих ты коснулась запястий,
И стало щекотно от лёгкого счастья,
Струящихся нитей закатного солнца,
Швырнувшего в море своё веретёнце.
О, это пьянящее чувство свободы –
Войти в ледяную, спокойную воду,
И плыть, пока взгляд не ослепнет от блеска
Бенгальских огней и строчащего плеска!
Как сладко, что больше не надо бояться,
И я не хочу никуда возвращаться,
Ты кокон соткёшь мне из мягкого света,
Талáсса, Сиянье, Предвечное Лето!

Новогодняя ёлка – это дерево, слово же «древо» отсылает к библейскому Древу Жизни и познания. «Контакт» с ним начинается с призывания чуда взамен переставших быть чудесными радостей-«печенек», всегда сопровождаемых «пичальками» (оба слова из молодёжного, косящего под детский, инфантильного жаргона, используемого в сети ВКонтакте). Это «детская» дихотомия удовольствия и страдания, неотделимая от жизни в нашем мире. В таком контексте новогодняя ёлка превращается в древо познания добра и зла. Сам же праздник Нового года из некогда чудесного становится праздником жизни во времени, и от этого «больно» и «худо». И поэт, как происходит и во многих других стихах, доведя боль и тоску до предела, шёпотом взыскует то, что утратил, но о чём помнит с детства, – чуда, обращаясь прямо к нему. Мистики это называют верностью «внутреннему ребёнку».
Пришедшим на зов чудом оказывается Талáсса. Это не море греческого курорта (то море не вне дихотомии эроса и танатоса, как видно из «Критского цикла» О. Поповой, опубликованного в «Зинзивере»), а мистическое море, дважды не-здешнее, что подчёркнуто не только греческим словом, но и смещением ударения в греческом слове, означающем море, – тáласса. Поэт обращается к нему: Ты – с большой буквы. Оно лично – и Личность, и не остаётся сомнений в том, кто является этой Личностью. Вместе с тем Она не имеет антропоморфных черт, что лишь убеждает в подлинности познания этого Ты, узнаваемого как волна, то есть энергия, как свет и как чудесное море (Талáсса). Она же в конце именуется Сиянием и Предвечным Летом. Однако путь к этому Лету – через ледяную воду. Прежде чем сшить «кокон из тёплого света», Талáсса оказывается ледяной водою. В ней умирают привязанности и исчезают страхи. И хотя плавание в этой воде описано в чувственных образах, мы понимаем, что это символы. Как и в целом поэзия О. Поповой в большой степени символична (её даже можно назвать неосимволизмом, как заметил А. Шуфрин); но символы в ней не произвольны, а глубоко укоренены в традиции постижения Реальности и в её собственных поэтике и опыте. (Притом поэтика у неё – это будет показано и при чтении следующего стихотворения – сквозная для всего творчества, начиная с самых ранних стихов: верный признак настоящего поэта.) Это мы видим и в стихотворении «Древо», суть которого – в свидетельстве о переходе от древа познания добра и зла к Древу Жизни и познания Блага.
Последняя тема, которую хотелось бы обсудить в этом кратком введении в поэзию О. Поповой, далеко не исчерпывающем её даже «тематически», – тема материнства. Я уже упоминал о ней применительно к стихотворению предшествующего периода: «Скажи, зачем бреду…», с которого начался данный разговор. Теперь же необходимо сказать, как эта тема преломилась в цикле «В Контакте». Здесь она встречается в связи с возможной утратой дорогого человека. Из стихов мы не узнаем, кто это, разве только то, что это не ребёнок и не возлюбленный: «Я тебе не девушка, не мама» (стих «Зеркало»). Однако, удивительным образом, в конце стихотворения, этого восстания против смерти и духа лжи, лжи, в частности, о всесилии смерти, стихотворения-заступничества за всё живое, поэт всё же называет себя матерью, и это в её устах главный аргумент при обращении к Богу:

Ты повесил колыбель на водах –
я качаю колыбель.
больно как – сильнее жги – мне роды
облегчи, а не умерь.
и не верю, что хотя б один здесь должен
из детей моих лежать,
Ты не можешь отказать мне, Боже,
я ведь тоже – мать.

«Тоже мать» – то есть как и Богородица, родившая Того, к Кому она обращается. О каких же родах идёт речь, и о каком материнстве? О материнстве в отношении всего, что О. Попова сама считает своими детьми (даже если они не являются ими по плоти и крови). Это роды, в которых рождаются не смертные дети, но те, кто уже не будет поглощён смертью. Вот о чём поэт настоятельно, то есть дерзновенно, просит Бога («на водах повесившего всю землю без опоры» (из Песни Волною морскою Канона Великой Субботы, стих 3; ср.: Пс. 135:6), землю, которая в устах поэта превращается в «колыбель»). Дерзновенное обращение к Богу совпадает с написанием стихотворения, которое и оказывается тем, что появляется в этих родах (хотя не только оно, о чём ниже).
Конечно, нельзя сказать, что поэт изначально просил Бога дать ему силы написать бессмертные стихи. Так трактовать это обращение было бы искажением смысла стихотворения. Речь, разумеется, о противостоянии смерти (стих начинается с «разбивания стекла»; ср. символику «стекла» в стихе «Скажи, зачем бреду…») и о втором рождении, точнее – воскресении всего живого (цитата из Канона Субботы, конечно, не случайна). Однако же именно противостояние смерти и духу смерти и лжи даёт поэту дерзновение обратиться к Богу за силами родить живое и не умирающее. Вот это стихотворение целиком:

Зеркало

Cоскребаю с кожи амальгаму,
бью проклятое стекло,
я тебе не девушка, не мама,
время, говоришь, пришло?
что такое время? – просто путы,
рвётся сорная трава,
не желаю слышать ни минуты –
ты уйдёшь, а я – жива?
под руку какую подкатилась
сука, Ласковая смерть,
сердцу было больно, сердце билось
тихо-тихо, где теперь
звать тебя, искать тебя, в пространстве
я рычу как дикий зверь,
я сожгу миры, разрушу царства,
я срываю с петель дверь.
хватит, никого ты не получишь,
тварь двуликая, растленье лжи,
жарче жги, хочу получше
рассмотреть, кто тут лежит.
все рядком, как детки в колыбели,
прижимаю их к груди
и качаю, согревая, Эли
Савахвани, Боже мой, гряди!
Ты повесил колыбель на водах –
я качаю колыбель.
больно как – сильнее жги – мне роды
облегчи, а не умерь.
и не верю, что хотя б один здесь должен
из детей моих лежать,
Ты не можешь отказать мне, Боже,
я ведь тоже – мать.

«Эли Савахвани» – это (в несколько сокращённом виде) вопль богооставленности, изданный Христом на Кресте от нашего имени (Мф 27:46): вопль, за которым у поэта следует призывание пришествия Божия, завершающего Откровение Иоанна Богослова («Ей, гряди, Господи» (Откр. 22:20)). Смерть Христа завершилась Воскресением, а состраданию-соумиранию поэта всему умершему последует призывание Бога грядущего. После этого – уже в Присутствии Божием – поэт (точнее, лирический герой) набирается дерзновения обратиться к Нему за помощью в родах того и тех, что и кто уже не умрёт. При этом она получает и своё имя: мать (уже не плотского и смертного). Так в рождении слова утверждается в качестве матери и родившая его. Но прочтём этот текст внимательнее.
Стихотворение называется «Зеркало» и начинается с соскребания амальгамы с кожи и разбивания «стекла» зеркала. О том, как сама О. Попова понимает образ зеркала, даёт представление отрывок из её стихотворения «Я слепа, я глуха, я безумна…», идущего в сборнике «Переход» сразу за стихотворением «Зеркало»:

все качаются, как цветки, закрываясь,
в зеркальцах листьев
отражая друг друга,
можно в зеркало плюнуть,
а можно обнять, ну и что?
я всё равно никого не смогу понять,
я умру от испуга.
это страшная ложь, называемая собой…

Зеркало здесь образ, знаменующий подобие людей друг другу в их отчуждённости и непроницаемости. Каждый замкнут в себе и на себя, другого же он только отражает (отражение имеет значение и отталкивания, а не только отображения), не может понять как Другого, но, пытаясь понять, лишь отражается в нём, то есть проецирует на него себя. Именно эту «экзистенциальную ситуацию» поэт именует страшной ложью, «называемой собой». И именно от неё, очевидно, старается избавиться в первых строчках «Зеркала», когда говорится о соскребании амальгамы с кожи и разбивании зеркала.
Затем звучат с праведным гневом сказанные, обращённые к другому, слова: «я тебе не девушка, не мама». Как это понять? А так, что отношение к «ты», который, как видно из дальнейшего, решил, что пришло его время умереть, отношение, заставляющее бороться за его жизнь, не является отношением, обусловленным плотской привязанностью – возлюбленной или матери. Но это и не отношение к другому как к чужому, ровно напротив. Зеркало чувственного восприятия, «объективно» отражающее всё, что находится вовне (именно ему уподобляется кожа), разбивается. Это «проклятое стекло» – другое имя для «кожаных риз», которые человек навлёк на себя в результате грехопадения (см.: Быт. 3:21) (тема эта чрезвычайно важна, но она требует отдельного разговора).
Поэт буквально сдирает с себя кожу, отделяющую его от другого, вступая в борьбу за жизнь того, кто готов сдаться смерти. И эта борьба не такого рода, как борьба матери или возлюбленной, представляющих свои доводы, чтобы задержать в жизни сыновей и любимых. С тем, за чью жизнь борется поэт, её связывают не плотские отношения, и вместе с тем он абсолютно значим, так что и её жизнь без него ставится под вопрос: «ты уйдёшь, а я – жива?» Мать – это тот, через кого нам даётся бытие (жизнь), возлюбленная – та, через кого эта жизнь делается счастливой. Но кроме жизни и счастья в ней, есть ещё нечто, без чего человек по-настоящему не может жить, – смысл жизни. Есть все основания предполагать, что Ты, к которому обращается лирическое Я, без которого оно не в силах жить, – тот, через кого жизнь обретала свой смысл. Отсюда, возможно, и праведный гнев, который лирическое Я обрушивает на это Ты в мысленном диалоге с ним; как это тот, посредством кого жизнь приобретала смысл, кто олицетворял для лирического героя смысл жизни, сам покинул жизнь, сдался смерти? Может быть, потому борьба за жизнь другого, за то, чтобы его «вернуть», становится противостоянием не на жизнь, а на смерть самому духу смерти, смерти и лжи. Это борьба не просто за жизнь против смерти, но за смысл жизни против духа смерти и лжи.
В написанном в 90-х годах стихотворении «Лазарь», включённом в сборник «Переход», тема противостояния смерти ставится, но не решается – или решается трагически. Лирический герой отказывается от воскресения, не зная за собой праведности Лазаря. Зачем воскрешать грешников? «Разве воскресенье для Иуды / Отменяет смертный приговор?» Такое воскресение будет возвращением в прежнее греховное тело, несущее в себе память греха, тления и смерти:

Страшно мне, и нужно ль возвращаться
По следам ошибок, не могу
Я к своей нечистой прикасаться
Плоти, и тисков её бегу.
Оттисков. Запеленала туго
Кукло-деток ласковая смерть.
В каждой клетке: ложь –
клеймо испуга…

Эти слова из стихотворения 90-х годов следует сравнить со словами из стихотворения «Зеркало» (2012): «под руку какую подкатилась / сука, Ласковая смерть». Тот же образ «ласковой смерти», но теперь поэт ей противостоит, борясь за жизнь Другого. Словосочетание «лживая ласковость» встречается у О. Поповой в ещё одном стихотворении 90-х – «На отъезд поэта»: «Ну а здесь – эта лживая ласковость / Потаённых детдомовских мест»; и там же – об очереди за скудными земными благами, которая является и очередью за смертью: «“Кто последний”, – скажу я, пристроившись / За желающим ласки, с хвоста». Темы ласки и лжи в поэтике О. Поповой тесно переплетены. Ласки и лжи, ласки, эроса и смерти (танатоса): «твоя жаркая ласка / Исторгает только мёртвую воду» (стих «Мука» из сборника «Прощание» (1994)); или о море: «и пьянишь, и обжигаешь, ласкаешь и губишь» (из «Критского цикла» (2010)). Рискну предположить, что и чудесное слово «Талáсса» для обозначения моря Божества (со смещённым ударением по отношению к греческому слову) возникло у поэта (не важно, осознанно или нет) в стихотворении «Древо» по созвучию с лаской, как некая другая, нездешняя «эта», а нездешняя – «та» ласка, у которой нет уже противоположного ей страдания. Но вернёмся опять к ласке «этой».
Ласковая смерть, туго запеленавшая кукло-деток (образ смертных пелён, в которых изображаются на иконах Лазарь или души умерших); эти пелены – наша смертность, тесно связанная с характером нашего рождения, нашей чувственностью, круговоротом эроса и танатоса. Родители туго пеленают новорождённых, но пеленают они их в те самые смертные пелены, в которые пеленают и мертвецов. Круг рождения и смерти замыкается.
В стихотворении «Зеркало», однако, поэт ополчается против этого духа, вначале борясь за жизнь дорогого ей (не по плоти) человека, а затем уже вступая в битву за всех, кого почитает своими детьми, вступая при этом в борьбу с самим дьяволом: «хватит, никого ты не получишь / тварь двуликая, растленье лжи». Почему двуликая? Потому что за лаской следует смерть, за удовольствием – страдание? Это одно из возможных толкований. Но возможно и (дополнительное) другое; в приведённом выше отрывке из стихотворения «Я слепа, я глуха, я безумна…» сказано: «это страшная ложь, называемая собой». Ложью является сам способ нашего существования, в котором мы воспринимаем вещи, других людей и сами себя не такими, какие они и мы есть, но такими, как они отражаются в нашем сознании посредством чувств. Эту форму восприятия, на которой и паразитирует дьявол, – похоже, поэт и сжигает, чтобы разглядеть лежащих, словно деток в колыбели: «жарче жги, хочу получше / рассмотреть, кто тут лежит. / Все рядком, как детки в колыбели, / прижимаю их к груди, / и качаю, согревая…»
Кто же эти, лежащие рядком, словно детки в колыбели, и прижимаемые к груди? Как вышло, что поэт, спасая от угрозы смерти дорогого ему человека, вдруг увидел не одного, а многих, подобных младенцам в колыбели? Притом, заметим, тема спасения этого дорогого Ты исчезает, она оказывается исчерпанной схождением во ад. Чтобы ответить на данный вопрос, нужно обратить внимание ещё на то, в свете чего поэт увидел то, что увидел. Вот эти слова, обращённые к дьяволу: «жарче жги, хочу получше / рассмотреть, кто тут лежит». Получается, что в свете адского пламени. Однако в последней строфе поэт обращается к Богу со сходными словами: «сильнее жги – мне роды / облегчи, а не умерь». Думаю, что это один огонь, который по-разному проявляется. В первом случае он сжигает всё, что мешает правильно видеть и любить (и в этом смысле он был адским), во втором − облегчает рождение нового (чего именно, нам ещё предстоит понять).
Потеряв след дорогого ему человека, который не отозвался на зов, лирический герой О. Поповой ищет его везде – и, не находя в пространстве и времени, «сжигая миры» и «разрушая царства» сходит в поисках его во ад, предварительно «сорвав с петель дверь» (то есть заклёпы адские), врывается в само средоточие ада – к дьяволу. И тут при свете адского пламени, сжигающего грехи и страсти, видит подобных младенцам… Кто это? Души умерших, похожие, по иконографии, на мёртвых, спящих в гробу. Младенцы-то в колыбелях спят, а смерть подобна сну. Именно их (очевидно, доставая из колыбелей-гробов) поэт и прижимает к груди, пытаясь согреть. И именно отсюда, из глубин ада, издаёт вопль богооставленности и призывает сходящего в этот ад Бога.
Тема спасения одного, дорогого Ты, исчерпывается, когда открывается видение многих, которых нужно воскресить. И если верна гипотеза, что Ты был для поэта тем, через которого она прежде обретала смысл жизни, то теперь, нигде не найдя его в качестве эмпирического субъекта, она, однако же, нашла смысл, утраченный было с исчезновением Ты, его «сдачей смерти», – спасение-воскресение всех. Следующие затем роды, таким образом, подобны воскресению. «Ни одного мёртвого в гробу», этот пасхальный стих равносилен тому, что говорит поэт: «и не верю, что хотя б один здесь должен / из детей моих лежать». Богородице Бог вернул умершего и воскресшего Сына, и поэт приводит это как довод, чтобы и ей вернули воскресшими её детей. И этот «довод» завершает написание стихотворения, в котором не только цитируется Апокалипсис, но и совершается Апокалипсис − в слове и в духе. Призываемый Бог: «Боже мой, гряди!» − призывается как податель воскресения и жизни.
Бог − единый источник бытия всех, и не случайно в последней строфе видение многих колыбелей, бывшее прежде, сменяется видением одной, единой колыбели – образа земли, повешенной Творцом на водах из Песни Волною морскою Канона Великой Субботы: «Ты повесил колыбель на водах». Эту же самую колыбель имеет в виду поэт, когда пишет: «Я качаю колыбель». Бытие всех сущих одно, ибо источник бытия один. А значит, невозможно воскреснуть (то есть спастись) в одиночку. Спасение одного есть спасение всех, бытие одного – бытие всех. Отсюда и тема материнства. Бытие в Боге возможно лишь как бытие вместе со всеми спасаемыми и воскрешаемыми Им. В каждом рождающемся в Боге – все. В этом смысл духовного материнства, рόдов, о которых идёт речь в последней строфе стихотворения. Лирическое Я поэта рождается в Боге, Который и оказывается его истинным Другим – основой его бытия и подателем его смысла. И в Боге же это лирическое Я рождается как мать – мать всех воскрешаемых, поскольку нельзя воскреснуть в одиночку. Таков по своей внутренней сути Апокалипсис, прожитый поэтом, – Апокалипсис прежде всего словесный, ибо он проживается в слове и как рождение слова.

Григорий Беневич – культуролог, философ, доцент Русской христианской гуманитарной академии (Санкт-Петербург). Печатался в самиздате, в журналах «Нева», «НЛО» и др.