Николай Болдырев

К другой красоте

1
…
«Болдырев не может простить Цветаевой неверия в Бога», ‒ почти осудительно пишет Александр Уланов в полемической рецензии на седьмой том Малого собрании сочинений Рильке в моих переводах-с-комментариями. («Знамя“, 2014 г., №2). Пафос рецензии1 заключен в пылкой защите тезиса: если поэт уникальная личность, то он состоялся, все остальные к нему претензии ‒ от лукавого. Но эта позиция и не нуждается в защите, ведь личность и без того – высшая ценность современного человека, перемолотого за несколько последних веков новоевропейским „поствозрожденческим“ менталитетом (да и кто покушается сегодня на личность?), и в этом смысле Уланов просто-напросто плоть от плоти современной культуры, ее ученик и безоговорочный, почти восторженный адепт, то ли по наивности, то ли по какой иной причине не замечающий того, чего не видеть невозможно: краха нашей культуры, не сумевшей дать противоядия против зверств и озверений хотя бы последнего столетия, против стремительного скатывания современности в примитивнейший цинизм глобального тупика.

Мироощущение Цветаевой, выстроенное на фундаментальном недоверии бытию и ставящее гигантский солипсический акцент на своей персональной изолированности, всем нам хорошо известно, оно вполне детище возрожденческого духа с его самостным напором, отрицающим даже хотя бы только познавательную ценность кротости и послушания. Гораздо хуже известно и тем более понятно и понято мировоззрение Рильке, архаико-средневековое по внутренним установкам и модальности, ставящее в центр живое присутствие Креатора. Вот и Уланов даже допустить не может, чтобы большой поэт не абсолютизировал личность, не опирался на свою личностность, но всецело доверял именно-таки внеличностному аспекту бытия и внеличностным энергиям в себе. Но в этом-то и суть внутреннего космоса Рильке. «Тот, чье сознание принимает всякое земное явление чистым, а образ правдивым, ‒ может ли начинать с отречений?..» Это из „Завещания“. Бесконечное, безоговорочное, априорное доверие бытию. Из чего, собственно, и вырастают и кротость (способность поставить себя не в солипсический центр, а во вселенную с бесконечным количеством центров мира), и онтологически серьезное (не артистически-игровое) внимание-к-другому, и экологическая безупречность.

Однако это не было моментальным „рождением Минервы из головы Юпитера“. В семитомнике Рильке, я как раз и попытался показать изумляющую амплитуду пути поэта, двигавшегося от традиционного новоевропейского лирического самовыражения (Уланов и не скрывает своего фактического обожествления этого явления, без которого непредставимо современное артистическое искусство) к освобождению от оного через продвижение в глубины индивидуальности, то есть той космической оснóвности, где пораженный индивид обнаруживает в себе душу, единую с душами всех существ. (Что и есть подлинность освобождения из темницы). Так Рильке открыл в себе «внутреннее-мировое-пространство», посредством чего и восходил к своему призванию: очистив каналы восприятия от ментально-эмоциональных шумов, от назойливого комментирования всего и вся (заложницей чего ощущала себя часто Цветаева), становился воспринимателем (порой на пределе возможностей своей психосоматики) отражений „сверхсмыслов“ Невидимого и Неслышимого.

В этом суть моего различения путей Рильке и Цветаевой, раз уж речь зашла о седьмом томе, о переписке поэтов. Меня слабо интересует, верила или не верила Цветаева в Бога и в какого именно: конфессиональные дела поэтов, как и всякие конфессиональные дела меня занимают не больше, чем вопрос, какую одежду предпочитали носить поэт и поэтесса. Есть до-верие бытию, и есть недо-верие бытию.2 Современный человек-европеец не доверяет бытию, не чувствует многоцентренности вселенной, где человеческая модальность лишь одна из множества равноправных точек зрения. Общество, возведшее в идеал поэта Цветаеву (печать приложил нобелевский лауреат Бродский), ‒ лишь подтверждает ошибочность своего курса, словно бы не видящего пропасти.

С другой стороны, разве я принижаю Цветаеву, как думает Уланов? Ничуть. Безусловно, в сугубо эстетической парадигме она ничуть не меньшая величина, если не большая, чем Рильке. Красота ее раскованной чары не может не поражать и одновременно не совращать к восхищению помимо твоей глубинной воли. (Вспомним ее горделивый, с мефистофелевским подтекстом афоризм-манифест: «Пугачев магически внушен нам вопреки нашему разуму совести!») Но в том-то и трагизм современной ситуации, что нам сплошь и рядом нравится то, что на самом деле нам не нравится. То есть не нравится нашему глубинно-подлинному „я“, которое мы поистине преступно забываем/упускаем и которое если и существует в нас, то реликтово-дискретно или в заброшенности. Мы сплошь и рядом проживаем не свои жизни, запутываясь в них как в полусне, где любим то, что нам навязывают эстетические доминанты эпохи, а точнее ‒ культур-технологи и культур-менеджеры, стоящие „у руля“, сами жертва слепого сговора более мощных сил. Вот ведь и Цветаева, есть подозрение, проживала не свою подлинную жизнь, запутавшись в своих Лозенах и Казановых, в Наполеонах и Пугачевых, о чем однажды внезапно ранним утром в записных книжках: «Моё дело в мире: ходить за глухим Бетховеном, – писать под диктовку старого Наполеона (ведь она и пыталась как-то писать под диктовку С.Волконского! – Н.Б.), – вести Королей в Реймс. – Все остальное: Лозэн ‒ Казанова ‒ Манон ‒ привито мне порочными проходимцами, которые все-таки не смогли развратить меня вконец». Феномен Цветаевой столь эстетически мощен и сложен, что было бы сущей глупостью пытаться „понять ее“ всю, с головы до ног. Ее проза, дневники и записные книжки буквально ломятся от ментального богатства, от гроздьев оригинальных мыслей и бесстрашных наблюдений, в том числе (и большей частью) за самой собой. Но ужас в том, что она ничуть не рада этой своей уникальной одаренности, не рада почти непрерывной работе своего психо-эстетического, словесно-оформляющего аппарата: это внутреннее беспокойное кипение, эта непрерывная слово-нервная горячка есть гонка в никуда. „К людям“, как она иногда говорила, в надежде спастись от этой обреченности на поистине дурную бесконечность поэтической рефлексии, на эту бессонную гонку, в которой она прятала свой ужас перед бессмыслицей Всего. Мечтала о человеке, который полюбит ее настолько, что даст цианистого калия про запас, поняв ее суть: «Я не знаю, как живут другие, я знаю только, что я десять раз в день хочу ‒ рвусь! ‒ умереть». Поэтизировать такое мироощущение, давать ему смысл идеальности, восхищаться подобным состоянием сознания было бы, разумеется, странно. Ведь ей самой приходили догадки: «Какие-то природные законы во мне нарушены, ‒ как жалко!»

И вот сегодня мы пытаемся понять смысл трагедии культуры всего двадцатого века, корень которой (трагедии) обнажен в фигуре Цветаевой как в ни ком. Вот, собственно, почему было бы странно не взять именно Цветаеву в центр внимания, когда мы говорим о безблагодатности акцентированно эстетического мировоззрения, где красота выхолощена, ибо пущена на обслуживание симптоматики акосмичного эго. И уж тем более, когда в границах одной книги, одной переписки сталкиваются два немыслимо контрастных мироощущения: экстаз благодатного покоя и экстаз отчаявшегося беспокойства.

Да, мы говорим о существовании двух эстетик, двух видов красоты. И эстетическая красота, заложницей которой (и заложницей добровольно-горделивой и ярой) была Цветаева, ничуть не покрывает ту красоту, красоту бытийно-дхармическую, служителем которой (и служителем, увы, уже в его время реликтовым) был Рильке.

2

Уланов стремится сказать, что всё настоящее в искусстве идет от личностного момента в человеке и что противопоставление Цветаевой и Рильке, проведенное мною в седьмом томе, есть искусственная схема и что поэзия Рильке точно так же личностна, как и поэзия Цветаевой и другого просто быть не может. „Поэты, конечно, ‒ ловцы мячей, передающие их дальше, но чуть прибавив к этим мячам, так как даже для сохранения нужен рост“. Он имеет в виду метафору Рильке о том, что поэты ловят зеркалами (разумеется, зеркалами своих сознаний) мячи, в которые в космосе играют Боги, то есть улавливают отражения этих мячей и передают друг другу подобно фонарщикам на холмах Хроноса. Этого, по Уланову, современным поэтам мало. „Поэты, конечно, ловцы мячей…“ Слышите, как небрежно это сказано: „конечно“. Мол, само собой разумеется. Но так ли это? Сам вопрос смешон, ведь такая „поимка“ неимоверно трудна и случается едва ли чаще одного-двух разов в столетие ‒ уникальное событие улавливания отражения священного света-образа. Это в наше-то время. Когда нужно либо родиться просветленным, либо выработать себя в таковую монаду, в чем, собственно, быть может, и заключается настоящий поэтический труд. Но, по Уланову, современные поэты буквально массово выходят на ловлю божественных мячей, но при этом непременно еще и ставят на пойманный небесный артефакт наклепку: „поймал я, Петя“. То есть „чуть прибавляют к этим мячам“… Тут, собственно, можно лишь, посмеявшись, разойтись.
Однако если все же продолжить разговор, то следует указать на тот ужас даже только перед возможностью растворения в священном, который современный человек в подобных (даже гипотетических) ситуациях испытывает. „Но в таком мире личная поэзия (Рильке в том числе) невозможна ‒ лишь повторение канона“. „В таком мире“ ‒ имеется в виду мир Рильке, который я описал в седьмом томе. И здесь нужно, конечно, решительно выйти из круга пустой тавтологичности и прекратить мешать в одну кучу личность и индивидуальность. Человек рождается космической индивидуальностью, а затем выучивается личностному стоянию в обществе, „бронзовеет“, устремляясь (в ритмах обучения искусству элегантной борьбы и соревновательности с подобными) к самостному самоутверждению и доминированию (чаще всего в избранной сфере, но иногда тотально). Дистанция в этом смысле между политическим деятелем и монахом в удаленном скиту гигантская. Рост личности в одном случае прямо пропорционален упадку космической индивидуальности. Равно как монашеский путь (в идеале) есть освобождение от личностных амбиций и проращивание исконного в себе зерна в духовное древо. Беру это как грубый схематичный пример. Веер возможностей можно мысленно развернуть. Представим себе Маяковского, характерного и узнаваемого именно-таки личностно эротическими и социальными амбициями, а рядом кроткого пантеиста Заболоцкого, почти внеличностного, но двигавшегося внутри своей растительного типа уникальности, внутренне занятого постижением своего сродства с каждым бытийным атомом.

Противопоставление двух этих путей настолько фундаментально и принципиально для судеб культуры, что просто поражаешься наивности игнорирования оного. Ведь культура и есть не что иное как отношение: к миру, природе, человеку, судьбе. Характер отношения меняет всё. Ведь еще Павел Флоренский, цитируя С. Трубецкого, размышлявшего о парадоксальном феномене чуда, писал: «Эти немногие слова князя С. Н. Трубецкого до такой степени выясняют сущность религиозного мировоззрения, что я считаю нужным указать еще только следующее: раз сами по себе факты природы, как и факты духовной жизни, не разнятся между собою ни при последовательно-проведенной религиозной точке зрения, ни при последовательной научной , то разница между ними должна быть в способе отношения к этим фактам…»
Находясь по факту рождения в одной и той же системе координат, мы вправе переживать мир фундаментально неодинаково. (Именно фундаментально, а не в изыскании эстетических оттенков и арабесок). В одном случае вся природа во всякий момент представляет для нас длящийся феномен чуда и чудес. В другом случае она предстает мертвенным материалистическим слепком, огромной запрограмированной машиной, где лишь моё Я есть живая страдающая, запертая и загадочная монада. Первый вариант – это вариант Рильке, второй – Цветаевой.

Избавиться от тоталитаризма личностного перманентно-самоутверждающегося мировоззрения – для поэта Рильке и было как раз первой фундаментальной задачей. Но парадокс в том и заключается, что по мере избавления от личностной назойливости в человеке всё мощнее прорастает его спонтанно-дхармическая индивидуальность. В рост идут корни вместо ветвей и листвы. Невидимое всё более выходит на первый план как явленность глубинного и насущного порядка.

Для Уланова „неверие в Бога“ ‒ всего лишь мелкая деталь частного лица поэта, к качеству поэзии не имеющая отношения. Качество он определяет мерой языковой и психологической оригинальности. И здесь Цветаева именно-таки от мира сего, от сути сегодняшней цивилизации, где каждый из миллионов кричит: я! Я! Я! Посмотрите, как я интересен, посмотрите, как я страдаю, как я неповторимо чувствую, как я пою, как я танцую, как я играю! Цивилизация заходится в этой истерике. И это, на мой взгляд, безусловно отвратительно, ибо по меркам моей эстетики уродливо, то есть акосмично, это позиция коллапса, обрубленности корней, не могущая не вести к самоубийству, и не суть важно, в какой форме оно выражается.
Возьмем искусство исполнительства, прямую аналогию поэзии, которая вся, по существу, есть искусство „вслушивания и послушания“ ‒ как буквально слово в слово повторил Пауль Целан формулу поэзии, высказанную как-то Рильке. В чем корень сегодняшнего подхода? В том же самом: посмотрите, как я оригинально трактую, понимаю и чувствую, какой я непохожий на остальных, посмотрите, какая я воистину неповторимая индивидуальность! Произведение гения (у поэта это ни больше, ни меньше мироздание) становится поводом для самодемонстрации, то есть „слушание и послушание“ космоса и космосу, которое осуществил гений, становится удобным поводом для мелкой психологической истерии и истерики. Таково сугубо эстетическое исполнительство, и совсем неважно, верит или не верит в Творца (в конфессиональном смысле) пианист, певец или скрипач (или поэт), не способные к растворению в себе произведения и одновременно к возвратному растворению себя в произведении. Такова, в общем и целом, позиция почти гениальной Цветаевой (раз уж мы избрали ее эталонным представителем чисто эстетического мировоззрения). Яркий манифест такой антисакральной, акосмичной позиции выбросил в свое время небезызвестный Артюр, рекомендовавший любыми способами „извращать свои чувства и восприятия“, дабы стать оригинальным и, значит, интересным.3

Беда эта так глобальна, что едва ли существует сегодня другая, более актуальная тема. Если даже поэты демонстрируют сегодня (и уже опасно давно и под аплодисменты критиков и культурных авторитетов) такую самоубийственную позицию, то как же может выживать цивилизация, инстинктивно ищущая ориентиры для подражания?

Поэт, чья сущность внерелигиозна, истинное бедствие для общества и тем большее, чем словесно-психологически он талантливее. Вне сомнения это аксиоматично, настолько это доказано колоссальными духовными провалами последних веков. Что же Рильке? Как же мне было, комментируя знаменитую его переписку с Цветаевой, на которую пролилось столько обывательских умилений, не показать диаметрально противоположную его позицию? В чем же ее суть? В неуклонном движении ко все более глубинному, осознанному и полному растворению мира и космоса в себе и одновременно к растворению себя в этом безусловно божественном космосе, где всё, до последней травинки и ложбинки, не просто энигматично, но бесконечно просветленнее нас. Здесь не стягивают интерес и внимание к мелочно-преходящему, к психологической оболочке, к своему интерпретационному таланту, но становятся прозрачным кристаллом приятия/вхождения, изумленного постижения. С помощью таких поэтов мир пытается выкарабкаться из самоубийственного коллапса. И чисто эстетические и эстетские оценки здесь не только неуместны, но кощунственны и даже попросту глупы. Если пианист стал прозрачным транслятором произведения, не замутил его глубины своим личностным мусором, то о каких овациях в его приватный адрес здесь может идти речь? В том-то и парадокс, что здесь все внимание устремлено на изначальный космос, и если мы аплодируем, то изумленно раскрыв рот перед ним, увидев грани его бездонности, грани, проходящие сквозь нас. Артист сам вместе с нами смиренно аплодирует этой бездонности. Он сделал всё, что мог: не замутил зеркала. А все эти разговоры о добавках к космосу – досужая тщеславная болтовня интеллекта, потуги которого никогда не смогут приблизить нас даже к окраинам мудрости.4

3

Позиция Цветаевой есть громадно выпяченное эго («личность»), вставшее между ее атманом, архетипической космической индивидуальностью, и миром сим. Вот почему она так любима современным читателем, видящим в ее образе себя, ибо и в культуре сегодня действуют миллионы тщеславно разогретых эго. (Я бы сказал, что мир размножен архетипическими цветаевыми). Вот почему ее любимый поэт – Маяковский, доминанта эго в котором что называется бросалась в глаза. Но именно эго, разрастаясь и становясь хитро-изощренным, принимая рафинированные обличья, в конечном счете обязательно удушает человека, перекрывает ему кислород, вводит психику в тупик и в безнадежность, поскольку безмерно удаляет от центра силы, которая неизбежно сакральна, от центра, из которого мы вышли и в который обязаны вернуться. («Все мы возвращаемся домой»). И путь Рильке в этом смысле был тончайше исполненным путем освобождения от эго настолько, насколько позволяли обстоятельства кармы, освобождения от типажного личностного самоутверждения ‒ в пространство внутренней анонимной души, недосягаемой для мира и уже живущей поистине внемирным.

Личность занята сооружением яркой и издалека видной крепости, из которой она обозревает мир. Индивидуальность дхармического уровня сливается с пейзажем до неразличимости, обретая блаженство в этом истинно творческом делании растворенности. Каждая прядка и даже паутинка „здешнего“ была для Рильке священной, вся природа раскрывалась постепенно в модусе святости. Присутствие Креатора было зашкаливающе беспричинным и тотальным в том хронотопе, куда не вошла актерская личина с ее непрерывно измышляемой эстетикой, где этике (глубиннейшему координатору космоса и потому к эстетической этике отношения не имеющей) оставлено место на собачьих задворках.

Между тем современный мир под поэзией понимает именно-таки перебор всё новых и новых эстетических оттенков „личностных“ самоутверждений, перебор всё новых и новых оттенков иллюзий. Современный читатель и критик реагирует только на необычное, поражающее усталое от информации воображение. Но это и есть доминантный товарный знак эпохи. Чтобы обратить на себя внимание, то есть продать свой товар, необходимо выделиться из товара прошлого дня чем-то бросающимся в глаза: опухоль инновационного ажиотажа несомненно пухнет. Но при чем тут та поэзия, которая не только растет из бытия, но и есть его песнь, всегда равная себе, всегда укрытая по своей сути от рынков и торжищ. Снова мы убеждаемся в существовании параллельных эстетик, где слово „красота“ понимается абсолютно по-разному.

Разумеется, Уланов мог бы сказать, что поэтический талант есть данное природой резко своеобразное видение мира. Однако чаще всего это как раз и есть еще одна (из бесконечности чувственно-плоско-плотского коловращения) вариация эгоцентрической слепоты, еще одна вариация мутной плёнки, сквозь которую предлагается посмотреть на мир. Вариаций иллюзий бесконечность, истина же „канонична“ и с этим ничего не поделать гордому и претенциозно-тщеславному человеку, точнее – господину интеллекту в нас. Есть пути к истине, которые не могут быть свершаемы без смирения в выше означенном смысле. Однако все они исходят из той формулы, которую мудрейшие, раньше нас прошедшие по земле, давным-давно обозначили „путем сердца“. Однако сердце здесь понимается не так, как понимает его современный эстетик и художник. Помочь в корреляции здесь может то, как понимал сердце все тот же Рильке: «Мы – лишь уста. Но кто поет? / Чье сердце в каждой вещи бьется тихо / И чья душа – огромна, безъязыка / – Cвои удары нам передает?..»

Здесь ни прибавить, ни убавить нам не удастся, ибо поэт не метафору изобретает, а сообщает о факте: о факте пульса буквально в каждой вещи. Это то, что соделало столько переворотов, что перевернуло, например, однажды Кейджа, переставшего „сочинять“, но ставшего монахом слуха. Есть бултыхание в изобретательстве и изобретательствах под восторженные аплодисменты толпы, а есть постриг в „монастырь вселенной“. Опять две эстетики.

Характер понимания красоты, конечно, всецело зависит от того, как мы понимаем смысл и цель культуры. Если она для нас способ развлечься, уйти от скуки жизни, тогда красота будет естественно вписываться в концепцию эстетизма, разработанную в последние века. Однако красота в экологически значимой мистериальной вселенной не есть дело эстетики. Она есть нечто настолько сросшееся с сутью и сердцевиной бытия, что попытки рассматривать ее как товар, наклеивая этикетки понятий вкуса – по меньшей мере смешны.

В конечном итоге, поэзия (как и жизнь) для Цветаевой ‒ игра, иногда забавная и трогательная, но чаще жестокая и безысходная, потому что бессмысленная, лишь поэзия придает этой игре иллюзорный смысл. Любовные романы, их стремительная сменяемость порождены этой игровой сновиденностью.(„Когда мне уже не во что играть, я играю в добродетель“, ‒ из дневника). Современный культурный мир вполне укоренился в этом убеждении игрового характера культуры, правда с легкомысленно-веселым и разудалым уклоном. Новые поколения хомосапиенсов посредством монстра Интернета вообще формируются в качестве принципиально внецентренных личностей с закаченной в них множественностью игровых программ. Для Рильке поэзия и жизнь ‒ мистерия. Это отмечали все, кто наблюдал его с близкого расстояния. Его увлеченность Элеонорой Дузе и Альфредом Шулером ‒ из этого контекста, равно как географические странствия, всегда прицельно-пристальные. Княгиня Мария Турн-унд-Таксис писала: «Рильке всегда жаждал чрезвычайного – однако не того, что называет так большинство и что непременно требует фальшивых, искусственных расточительных трат, дабы мочь сойти за таковое. Нет, он искал сущностного, божественного, он искал чистый и простой смысл природы, которой он сам был частью, столь странно стоявшей сверх- и вне человеческого.

Амбициозность, столь характерная для поэзии и позы Цветаевой, в сегодняшней культуре стала общим и высокоуважаемым местом. В этой амбициозной неудовлетворенности (не там родилась, не тогда, не с теми живу, не в той религии, не в том пейзаже и т.д.) подкладка неизбежно сугубо материалистическая, выдающая душный атеистический импульс, ибо в духовном измерении неудовлетворенность просто невозможна, в духовном пространстве возможна лишь одна-единственная неудовлетворенность: собой, своим поведением, своей позицией в мире, ибо „простор открыт ‒ ничего святого“.

Производство сугубо эстетических ценностей, приобретающее массовый характер, Рильке воспринимал как захламление мира, его сатаническое уплотнение, создающее атмосферу террора и отрезающее нас от космоса. Вот что он писал в январе 1922 года Хейкройту: «В то время как зримость Божественного все больше и больше убывает, и даже сама судьба, со своими решающими движениями и событиями, все больше и больше отступает в незримое, и все труднее становится предложить видимый эквивалент Сущностному, произведение искусства (он имеет в виду подлинное произведение. – Н.Б.) является как уже вытесненное из мира, который до последнего предела забит мнимостями…» Назойливая зримость профанного, сверхплотность визуализации в сегодняшней культуре есть, несомненно, знак симуляционных процессов. Тем самым зримость сакрального стремительно убывает, уменьшается возможность ловить зеркалами невидимые обычным (профанным) зрением мячи. Труд поэта становится все более безгарантным, непредсказуемым и проблематичным. Но в любом случае ясно, что подлинность приходит к нам из измерения невидимого или, как часто говорит поэт, с той стороны – природы, пейзажа, музыки… Более того, Рильке приходит к выводу, что отнюдь «не слышимое является в музыке решающим, ибо вполне возможно, что слушать ее приятно, однако при этом она не истинна…» Отнюдь не эстетика как выражение воздействия на чувственность (“приятно!”) должна являться критерием. Музыка демонстрирует нам саму природу того со-вращения, которому мы подвергаемся в процессе всё большего окружения себя предметами искусства. В основе любого совращения, по Рильке, лежит именно музыка. Эстетика внешнего посредством тотального поглощения и порабощения всех искусств чарой музыки, угашения в ней неслышимого и доминантного внедрения в слуховые нервы внешнеслышимого достигла той стадии, когда террор идеи эстетической красоты очевиден.

«Мне, кому исключительно важно, чтобы во всех искусствах решающей была не видимость, не его (искусства) “действие” (не так называемая “красота”), но та глубочайшая внутренняя причина, то погребенное бытие, вызывающее эту видимость, которые вовсе не должны быть рассматриваемы как красота», – в письме княгине Марии фон Турн-унд-Таксис от 17 ноября 1912 года. Это в высшей степени важное признание, объясняющее корневое отличие поэзии Рильке от всех тех проекций, в которые ее пытаются втянуть, в том числе и переводчики. «Мне могло бы быть понятным, – продолжает он, – что в мистериях посвящали в обратную сторону музыки,в то блаженное Число, которое в ней делится, и вновь сопрягается, и из бесконечных многогранностей падает назад в единство, и что, если это когда-то знали и укрыли в молчание, то чувство проживания в такой близи к неомрачаемому уже не могло быть совершенно забытым…» Обратная сторона музыки связана с ее сакральным истоком. И сегодня она, конечно, почти совершенно забыта.

4

Обилие моих комментариев, которому удивляется Уланов, как раз и исходит из попытки хотя бы штрихами воссоздать внутреннюю одиссею поэта, не вписывающуюся в новоевропейскую эстетическую парадигму. Здесь рождалась и родилась именно иная эстетика, понимание которой современному человеку (и литератору в особенности) перекрыто мировоззренческим шаблоном абсолютизации личности, мифом о личности как о единственном пути к художественности. Любой разговор о красоте этического измерения реальности для сегодняшнего человека ‒ фантом. Он просто не понимает, о чем идет речь, моментально сводя громадной сложности тему к банальностям морализма. Для него красота вполне позитивно-фактичная (видимая и осязаемая и обладающая рыночной ценностью) вещь: она всегда детище инстинктивных природно-чувственных импульсов, производящих материальную бесконечность вариаций. И если он скажет о красоте сердца, то это будет не более чем риторика, метафора. С тем, чего нельзя потрогать и сфотографировать, одномерная эстетика не справляется, фактически сводя всё (и пейзаж в том числе) к картинкам, в том числе ментальным.
Но для орфического поэта всякое явление есть богоявление вне всякой риторики или преувеличения: пейзаж становится целостным переживанием присутствия в нем его творца. И хотите вы этого или не хотите, но это и есть мистика – самое реальное изо всего, что существует. В противовес современной эстетике – самому нереальному и иллюзорному изо всего: чудовищно интенсифицированному, предельно суетному производству так называемой красоты. То есть товара. Что и чуяла Цветаева и что ее сводило с ума: фантомность, коллапсированность вселенной, в которой она „созидала“, несвязанность происходящего с высшей благодатной реальностью, в которую она не верила и, значит, не участвовала в ее создании.
Современный человек не более чем зритель той красоты, которую он, по существу, сам же для себя и организует. Он есть культуртрегер, сидящий в зале, и восхищающийся „ракурсами“ своего видения, то есть, собственно говоря, своей изобретательностью. Красота поддается модным манипуляциям, причем само искусство такого рода манипуляций становится самоценным эстетическим пространством. Красота для современного человека сконцентрирована в поверхности. Современный человек в дереве любуется ветвями, листьями и плодами, их зрелищными конфигурациями и эффектами совмещений. Для Рильке красота дерева сконцентрирована в корнях. Уходящих в ту почву, которая одновременно небесна.

В качестве примера чуть ли не единства в мироощущениях Рильке и Цветаевой Уланов приводит реплику из письма поэтессы по поводу начальных строк первого Сонета к Орфею, по поводу дерева, взметнувшегося ввысь: «Оно из тех, кого Бог ‒ по счастию ‒ оставляет без опеки (пекутся о себе сами!) ‒ и кто вырастает прямо в небо, в семидесятое». Мимо! В том-то и дело, что здесь мы видим разительный контраст мирочувствований. Дерево для Рильке есть сам Бог. Ни одна вещь во внутреннем космосе Рильке не оставлена Богом „без опеки“, не брошена, более того – только в Боге и из Бога она растет. Всё произрастает внутри Креатора. Для Цветаевой это непостижимо и сокрушительно. Ей хочется, чтобы деревья росли самочинно, безбожно, и, мол, лишь только поэтому они смогут вырасти „прямо в небо“ и даже „в семидесятое“. Простого неба ей недостаточно, поскольку качественно она его не чувствует, ей нужна риторика: „семидесятое“, то есть чисто словесное, риторическое небо, фигура речи. Мол, Рильке самочинен, самостен как и я, внебожен, он ‒ брошенный и заброшенный как и я, и гордый этой брошенностью. Но эта поза – типичная банальная поза всей новоевропейской поэзии, из которой выдернута ось (дао) религиозности. Трагический комизм переписки Цветаевой в этой ее слепоте, кажущейся зачастую, впрочем, намеренной и наигранной. Ведь как развивается этот сонет?

Или в другом варианте перевода (один, конечно, не схватывает ёмкости оригинала):

Или еще (в дополнение к не схваченным оттенкам):

Что делает Орфей, то есть идеальный, в восприятии Рильке, поэт? В чем сущность и корень его дела? В том, что он вслушивается в музыку роста дерева, он считывает её и воспроизводит с максимальной бережностью и точностью. Не привнося в акт этой трансляции ни грана эстетического кокетства самостью, ни грана «личности».5 Этой «пубертатного» сорта глупости он себе конечно, не позволяет. Глубина и высота Орфея как раз в этой чистоте от всякой мелкой эгоцентрики. Орфей выучивается божественному пению и игре у растительного царства, которое для Рильке выступает кладезем духовного, а простой цветок является эталонной формой экзистенции, тем идеальным мастером-магистром, у которого следовало бы учиться высшему дзэну. (См. работу позднего Рудольфа Касснера «Рильке и дзэн», которую я не устаю, гомеопатически, в семитомнике цитировать). И к кому обращается Орфей, когда постигает этот исконный мистериальный дзэн? К людям? Отнюдь. К животным и зверям: он выучивает их освоенному искусству слушать музыку растительного измерения бытия. Он возвращает природе ту гармонию, которую прозревал в ней еще Пифагор.

5

Вот почему любые попытки уловить настоящего поэта конфессиональными сетями наивны. Уланов пеняет Рильке на то, что тот «близкий к буддизму, вряд ли приемлем для православного». Почему же, весьма приемлем, поскольку был укоренен в той естественной религиозности, что объединяет все религии. А в реальной практике живого общения поэта народное русское православие было настолько ему близко, что он собирался обратиться и переехать в Россию на пмж.

Есть тип восприятия, когда все происходящее потаенно раскрывает себя (в дискретных, внезапных актах доверия) как непрерывность чуда, но не в смысле натаскивания человеком своей персоны на сентиментальное умиление, а в смысле настройки внутреннего внимания на очевидную сверхмерность процесса, в котором ты оказался по необъяснимому факту рождения, настройки на творчество восприятия бесконечного Присутствия. Что и есть религиозность, не санкционированная никакой пропагандой и никаким проектом интеллекта. Подлинному поэту чужды любые измы, и Рильке конечно не испытывал никакого специального интереса к буддизму. Его религиозность была исконно-естественной. Вот как он сам ее определял в одном из писем: «…Религия есть нечто бесконечно простое, наивное, простодушное. Она не является ни знанием, ни содержанием чувства (ибо все смыслы заданы изначально, и в них-то человек и полемизирует с жизнью), ни долгом, ни отречением, не является она и самоограничением, но: в совершенном просторе вселенной она есть направленность сердца. И пусть человек идет, куда хочет – налево, направо, и ошибается налево и направо, и ударяется, и падает, и встает, и в одном месте творит несправедливость, а в другом сам терпит ее, здесь бывает жесток, а там, напротив, сам сносит и недоброжелательство, и неправоту, и непонимание: всё это входит в великие религии, питая и обогащая в них того Бога, который является их центром. И даже если ты живешь у последнего окоёма этой сферы, все же ты принадлежишь к этой могущественной сердцевине, даже если ты обратил к ней взор лишь однажды, быть может даже на смертном одре. Когда араб в определенные часы поворачивается лицом к Востоку и припадает к земле – это есть религия. Едва ли это “вера”. У религии нет противоположности. Она – то естественное становление взволнованности внутри бытия, посредством которой трижды в день ветер поглаживает Бога, покуда мы как минимум – уступчиво-гибки..» Как это прекрасно ‒ „уступчиво-гибки“!
Или в другом письме: «Во мне все же живет совершенно неописуемая способность и страсть переживать того Бога, который стоит, собственно, ближе к Ветхому Завету, чем к Мессиаде; и если бы я захотел быть одновременно и общепонятным, и правдивым, то должен был бы признаться, что хотел бы всю жизнь заниматься не чем иным, как открывать и обживать в своем сердце то место, которое позволило бы мне с равным правом и равным поводом молиться во всех храмах Земли тому, что есть там на тот момент великого».

Но и внутри реальной Мессиады жили (в качестве маленьких анклавов) те энергии естественной бытийной сакральности, которые отнюдь не были чужды поэту. «Можно ли удержать, можно ли спасти видимое иначе, нежели чем сотворив язык из отсутствия, из невидимого?» ‒ спрашивает Рильке, высказав совершенно гениальную формулу. Иными словами, доминантное внимание к невидимому (обратной, теневой, смертной стороне) в видимом, к неосязаемому в осязаемом, к неслышимому в слышимом позволяет поэту восстанавливать потерянное когда-то культурой равновесие. Крен становится меньше. Скоро можно будет ставить паруса. Другими словами, если христианство относит царство невидимого в абсолютное “там”, ничем не связанное с “здесь”, то Рильке уже “здесь” и всегда “здесь” живет во имя реализации невидимого, составляющего эссенцию видимого и его бессмертный аромат. «Мы – пчелы невидимого…» Спиритуализм здесь, оказывается, ничуть не меньший, но зато совершенно конкретный. Недаром многие из христианских реальных мистиков, вроде св. Франциска, Майстера Экхарта или Анжелы де Фолиньо, были ему близки. Да и как могло бы быть иначе, если Франциск, например, “ступал по камням с большим страхом и благоговением из любви к тому, кто назвал себя камнем”. Собственно, и сама работа истинного поэта у Рильке есть реальное формирование определенных космических сущностей и вещей, ибо он верил, что духовная энергийная сгущенность есть реализация того, что может формироваться в виде “новых тел, металлов, кристаллов, звездных туманностей и созвездий”. Причина? Сама суть и плоть универсума – поэзия в ее эссенциальном и ныне, увы, непостижимом для нас модусе. Хотя все же отчасти и постижимом посредством опять же поэзии, постигаемой именно посредством этого отражения.

Но есть тип восприятия, все происходящее рассматривающий как готовый материальный субстрат, как завершенный материально-психологический проект, вполне познаваемый и готовый к усовершенствованиям и переделкам. Человек здесь оказывается внешним, неким пришельцем, недоуменно-оценочно вертящим головой и рецепторами. По большому счету он здесь посторонний, и вся энергетика „поэтического импульса“ здесь неизбежно уходит (помимо демонстрации своей уникальности и „ума“) на жалобы, меланхолию и полемику с той или иной степенью демонического напора/жара.

6

Естественно, Уланову, как и многим поклонникам русской поэзии, обидно мое убеждение, что Рильке не был увлечен Мариной Цветаевой, что это миф, придуманный самой Мариной Ивановной и подхваченный поверхностными читателями их переписки. В доказательство моей неправоты критик приводит лестные для самолюбия Цветаевой строки из писем Рильке. «”Принял я тебя своим сердцем, всем своим сознанием, которое потрясено тобою, твоим приходом, как будто вместе с тобою сердечным потоком на меня обрушился твой великий со-читатель океан”; “о, как ты меня перерастаешь и переовеваешь высокими флоксами твоего словесного лета!”; “любуюсь и восхищаюсь точностью, с какой ты ищешь и находишь”; “я хотел бы писать, как ты, сказывать по-твоему, с помощью твоих таких сдержанных, но при этом таких эффективных средств”. Болдырев пытается объявить это “ритуально-куртуазной вежливостью”, объяснить женственностью натуры Рильке, “готовой стать партнером в диалоге, исходя из соучастия”. Но даже в письмах любимым поэт не говорил, что хотел бы писать, рисовать или сочинять музыку, как они…»

Здесь Уланов как раз ошибается. Говорил Рильке, и множество раз, в том числе и музыкантшам, и художницам. Каждый, кто изучал его биографию по первоисточникам, знает, что поэт всю жизнь, до последних лет, знакомясь с женщиной заочно, начинал чаще всего с того, что вновь и вновь воспроизводил в эпистолярном жанре мысленный архетип своей идеальной невстреченной, обрушивая на новый образ, порой не видя даже фотографии адресата, истинное цунами изумленных благодарений за сам факт ее бытия и надежд на идеальный вариант встречи-диалога. Качество, над которым частенько иронизировала княгиня Мария фон Турн-унд-Таксис, а Рильке задним числом смущенно признавал ее правоту. Вот эпизод с пианисткой Магдой фон Гаттинберг, которая написала ему как-то восхищенно-благодарное письмо после прочтения „Историй о господе Боге“. Рильке тотчас ответил, обрушив на незнакомку эпистолярную лавину, исписав за два месяца несколько сотен страниц, получая от нее лишь скромные смущенно-оборонительные ответы. Вот маленький образчик этого цунами: «Милое, милое сердце, я давно не молился Богу, а тут прошу его, чтобы он позволил мне любить тебя всеми корнями моего сердца…, чтобы эта любовь оставалась садом в твоем чудесном времени года… Бенвенута (с ходу он дает ей прозвище, придуманное для Незнакомки. – Н.Б.), сестричка, как часто в эту чистую мою устремленность к тебе примешивается всегда близкий страх невозможности (мой перед тобою глубокий страх), ибо я знаю, что я-то не подобен дням года, текущим один из другого, но щедрое изобилие моей речистости может разом обернуться застывше-онемелой противоположностью, подобно реке, без предупреждений уходящей вместе со своими водами под землю… О милая, когда я этого опасаюсь, то тотчас хочу во всей непредсказуемой моей широте ринуться к тебе и все же не могу, вынужденный всеми моими армиями прорывать фронты, отправляя дозорных сквозь ущелья тихих необжитых листков: должно быть, стремящийся к вечному блаженству именно так ощущает, что своими молитвами он проникает туда фрагментно. Но ведь он мог бы уже и умереть, раз он в итоге столь великолепно разом прорвался, почти с ужасом пройдя сквозь небо поверх пыла-жара своей души. О, кáк чувствуешь ты меня и даже не боишься, ибо в тебе принимает меня целостная природа. Ты – мое действительное дитя и моя сестра, милая, милая девочка: обмен мог бы быть между темнотой, которую могут сотворить твои руки, и вечным пространством света, восходящим из их музыки. Ответь, раз уж всё сказано, раз уж всё исполнено, жив ли я еще? Или умираю? Не есть ли всё это – завещание моего совокупного бытия, которое я действительно совершаю в тебе. И кто же я, если могу писать к тебе, к столь взволнованному существу, прилагая печать твоего сердца!?.» А этой „девочке“ уже под тридцать. Причем, исповедальная „сумасшедшесть“ этих писем абсолютной незнакомке исходит не от “безбашенного” романтика, как легко было бы подумать, а от существа, уже вошедшего в стадию “ученичества у Ангелов”. Рильке в эту свою эпоху уже явно живет в misterium magnum, словно бы из ее сердцевины вопрошая: «Где мы? Что мы делаем Здесь? Что это за место? Откуда оно? Что это за волшебство? На том мы или на этом свете?»

Походил ли Рильке в этом на Цветаеву? Внешне – да, по существу – нет. Рильке как истинный дзэнец отдавал адресату полноту своего сердца, предельную свою экзистенциальную искренность, никогда не занимаясь в переписке литературой. И, Бог мой, как он от этого страдал, чувствуя именно-таки нечистую совесть с точки зрения разбазаривания времени жизни как божьего дара. И тем не менее продолжал эту безвозмездность самоотдачи встречам с людьми, онтологическому диалогу с ними. Даже Касснер упрекал Рильке в том, что тот отдает частной переписке немыслимую полноту экзистенциального внимания. Но ведь и сам себя Рильке упрекал. С той же Магдой он делился раздумьями над этим загадочным своим свойством: «О Бенвенута, что же я такого натворил, если в любви мне всегда приходилось работать, если моей природе никогда не было дано вынашивать ее солнечных плодов подобно тому, как это делает апельсиновое дерево со своим невинным душевным избытком? Если я вынужден был сновать туда-сюда подобно базарному слуге, сгорбленному под тяжестью несомой снеди, мною вовсе и не видимой, но поверх меня закупаемой Богом и используемой им на званых пирах, где мне-то и не было места. Дети покоятся в любви (обладал ли я когда-либо такой привилегией?), но ведь они чисты даже в состоянии той иллюзии, будто возможно быть кому-то принадлежным, и даже когда они говорят “моё”, все равно не претендуют на то, чтобы обладать, прижимая к себе и отпуская, а если они что-то и удерживают, то это удерживает Бог, с которым они еще смутно связаны, и он-то и манит к себе детской невинно открытой рукой всех этих Других. Не смогли бы Вы объяснить мне, почему в людях есть что-то для меня погибельное? Хочу Вам признаться, что если бы сейчас ко мне вошел мой сосед, молодой, почти мне незнакомый художник-венгр, к которому я не испытываю ничего кроме симпатии, вызываемой любым молодым человеком, если ты сам уже не очень убежден в своей юношеской свежести, – ничего кроме этого, итак, если бы он вошел, то не смог бы ни угадать, ни догадаться, чем я переполнен, и тем не менее я отложил бы перо и два часа подряд, до бездыханности, делился бы с ним своими впечатлениями и воспоминаниями с жаром (представьте себе только!), с той симпатией, которая принадлежит Вам, той самой, что сейчас идет к Вам, с точно таким же подспудным жаром, – да что же это, скажите на милость, такое? Разве это доброта, а не слабость, не болезнь, не суетность, не преступление? И в точности так же я поступаю с работой; задушевнейшее напряжение, создавшееся для нее, на которое она одна имеет право, разряжается по какому-нибудь дешевейшему поводу, истрачивается, улетучивается: так не следует ли мне удерживать себя взаперти, как то делает торговец со своим розовым маслом? И разве не было бы это верным решением? Почему не сказать прямо: я хочу жить в одиночестве. Дорогая, поверь, я хочу только этого. И в тот же самый миг, когда я прошу Бога позволить мне любить тебя, я умоляю Его укрепить во мне силы, волю, желание к наизвенящему одиночеству, ибо во всей моей природе нет такого места, у которого было бы иное призвание. Признайся, разве не чувствуешь ты в моем сердце, когда прижимаешься к нему руками, несказанного натиска всеотталкивания, отталкивания даже всей нежности ради того, чтобы непрерывно, шаг за шагом идти суровым путем действия? Разве не чувствуешь? Чтобы в конце мне уже даже не нужно было устраивать костра, чтобы я просто приложил огонь моего ликования к своему завершенному сердцу и чтобы оно, вспыхнув, без остатка сгорело в едином огненном порыве к Богу. Но, Ты сама видишь, я укрылся за дверью и бездействую…» Но вот наступила фаза личного знакомства. Рильке хватило пары месяцев, чтобы понять полную бесперспективность отношений с замечательной женщиной и пианисткой, но бесконечно далекой от того, чтобы бросить себя на алтарь служения тому Богу, которому служил сам поэт.

В одном из писем Магде Рильке объяснял парадоксальную диалектику своей зависимости от зовов и просьб людей, географически от него удаленных. (Людей близких ты уже знаешь и потому можешь вполне разумно дозировать количество им внимания). «Сколь часто страшился я влияния удаленных от меня людей… Мое сердце оказывается в этой ситуации лежаще-распахнутым в некоем ужасающе-путеводном пространстве, но я не мог и не могу от этого укрыться, иначе я укроюсь и от созвездий тоже…» Это и есть та ответственность, а точнее сказать экологическая совестливость, которую Рильке называл Открытостью как свойством самого космоса, который таинственным образом априорно к нам доброжелателен и благосклонно шлет нам весть бесконечной значимости. Закрытость опасна, бронированность и есть главное качество „личностей“. Письмо Цветаевой было для Рильке одним из множества ликов такого космического излучения. Истинный поэт в своей опоре на индивидуальность умеет парадоксальным образом сопрягать Открытость и Отрешенность.

Сама же Цветаева, как мы знаем, всегда сбивалась на словесность, на литературную игру, на мастерство ее ведения, на артистичность и разогревала свое поэтическое стило любовными эпистолярными романами. У Рильке об этом вполне определенно: «Любовь для меня отнюдь не столь простая и легкая вещь, чтобы я мог позволить себе пользоваться ею для возбуждения своей творческой энергии. Всегда был невысокого мнения о тех, для кого влюбленность ‒ способ душевного разогрева…» („Завещание“).

7

Итак, два типа красоты как выразители двух разных измерений жизни. Есть красота золотого тельца, а есть красота сердца, откликнувшегося на чужую боль, воспринятую как своя. Что общего между этими красотами? Ничего. Есть красота выстроенной фешенебельной усадьбы нувориша с дворцом, бассейном, цветниками, фонтанами, беседками, между которыми блаженно ходит владелец, искренне наслаждаясь ее красотой, торжественно-умиленно говоря себе: это всё моё, вот чего я достиг. (В равной мере легко представить такой персонаж в артистической оболочке: представим артиста, художника, поэта и т.д., добившихся успеха и обустроивших своё внутреннее ментальное хозяйство с такой же обстоятельной добротностью, роскошью и даже изяществом. Разве не будет он покорен красотой этой своей «усадьбы», этого своего «дворца», разве его сердце не будет приковано к созерцанию проекции своего личностного сладострастия?) И есть красота ветхой избушки на окраине глухой деревни. Но это не красота какой-нибудь измышленной хижины Басё или Иссы, которой мы всегда готовы мысленно восхититься. Нет, то красота вполне конкретной ветхой хижины, в которой живешь ты, имярек, где божий ветер сквозь щели путает твои волосы. Что общего между этими красотами? Опять же ничего. Лишь слово совпадает. Есть красота модных трендов, в том числе поэтических, а есть красота корневых вибраций. Есть красота пафоса ветвей и плодов, а есть красота невидимых в земле корней.
Так что ни к чему эти наивные приемы: мол, Иванов не любит красоту, а я Петров, красоту люблю и защищаю. Нет, Иванов тоже любит красоту, но то другая, совсем иная красота. И красота личностного самоутверждения, которой живет западная Ойкумена, начиная с эпохи Возрождения, красота, которую следовало бы назвать (для точности понимания ее сути) красотой цивилизационной роскоши, красота товара, готового к эффектной и эффективной его продаже, отнюдь не требует защиты, поскольку она тотально доминирует и в сознании сегодняшних людей, и в их реальной практике. И Рильке, разумеется, не пытался противостоять этому безумному потоку, понимая невозможность для большинства осознать существо происходящей с культурой трагедии, фундаментально забывшей саму природу бытийной красоты. Я бы даже рискнул сказать, что Рильке обращался не к людям, а к совсем иным существам, подобно Альберту Швейцеру понимая их космическое с нами равенство, а во многих случаях и превосходство.
Влюбиться в Наполеона могла, конечно, лишь душа, уже влекомая такого рода формальной эстетикой, ибо вся одиссея корсиканца есть на экзистенциальном уровне не более чем динамика смены отрежиссированных эффектных поз, движимых сублимированным непомерного роста тщеславием. Душа зацикливается на голой форме, на „чистом любовании“, на владении артефактами как „шедеврами“, то есть отделяя себя от мира, выводя себя из его целостности, парадоксальным образом прикрепляясь к материальному как к абсолюту. Вот почему французы сдали Париж Гитлеру. И вот почему русские сожгли Москву в 1812 году. Но сегодня и русские уже бы, скорее всего, сдали и Москву, и Петербург, ибо „догнали“ европейцев и стали эстетиками. Ибо первым эстетиком, позарившимся на материально-позитурное благолепие Европы, был Петр. С него и у нас начался процесс умерщвления подлинной, сокровенной красоты, проходивший, впрочем, медленно и с большим сопротивлением народной души, действительно „равнодушной к форме и формам“, то есть к форме как отдельному субстрату, как к музейно-аукционной самоценности, к форме как предмету победительности в экспертных конкурсах красоты, к форме как оскоплению зернистости вещи, то есть вписанности ее не только в почвенно-материальный ряд, но и (и прежде всего) в почвенность душевно-духовного порядка (=космоса). Красота Москвы была для русских 1812 года не скопищем красивых домов и церквей, но красотой духа, ее осеняющего, это была символическая красота, ибо она свидетельствовала о связи ее жителей с иномирьем, с измерением, временно нами не видимым, куда собственно и сходились все акценты и все „дирижерские пульты“ прекрасного. Этот пульт следил в том числе и за верностью и чистотой, не способностью к проституированию, что входило в сердцевину всякого чувства прекрасного. Наполеон же, как выразитель „духа Европы“, имел представление о красоте, я бы сказал, лакейско-позитивистское: красота города может существовать сама по себе, вне красоты души ее жителей. В конечном счете, это опереточная, мультипликационно-туристическая красота, а с точки зрения душевного универсума красота всецело виртуальная, похожая на сновиденно-вымороченные блужданья по интернету, не только ничего не стоящая в глазах ангелов Рильке, но едва ли ими замечаемая.
Петр, позарившийся на европейскость в этом ее прикиде, возжелавший внешнего как абсолютного и абсолютизировавший всё внешнее, не мог не пойти по пути прямого копирования, а следовательно не мог не возненавидеть русского архетипа, где всё сугубо внешнее и сугубо материальное не имело подлинной силы и подлинного к себе уважения. Поэтому столь кроваво-опереточна вся эта его борьба за „цивилизацию“, то есть борьба против естественно красивого за красоту измышленно-товарную с ценниками от экспертов по моде. Достаточно вспомнить лишь его борьбу с бородами. Разумеется, вскоре приехали на Русь и парики, и плюмажи, и опереточная военная форма, и корсеты, и искусственные духи и прочая фальшь. В том числе и ментальная, конечно, и главным образом ментальная. Как же Петр мог быть не безбожником и не богохульником? В эпилептоидной ненависти к сакральному ему наследовал, пожалуй, лишь Ульянов, не менее влюбленный в западную парадигму рациональности.

И Цветаева всегда была на стороне Наполеона, но и Германии тоже, на стороне формы. Рильке же, между прочим, был на стороне своих ангелов, для которых сожженная Москва оставалось нетленной, как и все иные исчезнувшие материальные структуры и цивилизации, ибо их исчезновение иллюзорно и жертвовать душой и совестью ради сохранения того, что и так вечно сохранно, − идиотизм. Нетрудно увидеть, на чем основана фетишизация формальной красоты ‒ на тайном или явном атеизме, а не только на атрофии чувства „голода по Богу“. От Петра через Наполеона к современным конкурсам красоты идет эта мертвенная парадигма эстетической кастрации человечества, кастрации посредством апофеоза плоскостной эстетики. Атрофия инстинкта голода по сакральному привела к массовому воспроизводству человека нового типа, которого можно без пафоса назвать homo esteticus. Этот homo просто-напросто не способен воспринимать реальную красоту, то есть жить в эпицентре ее объема, где сокровенно-невидимое есть ее „дирижерский центр“.

8

В своей вполне посконной сермяжности я полагаю, что художник, которого не одолевает глубоко внутренний, ничуть не показной „голод по Богу“, просто-напросто не заслуживает серьезного внимания, он может созидать виньетки и изобретать соблазнительные эффекты, но должен смиренно сознавать, что он всего лишь поденщик в одном из торгово-развлекательных центров эпохи, не более того. И может вполне заткнуться со всей своей „художественностью“, а не носиться с ней как тима-с-ситой или как с индульгенцией на святость.
В чем основание и смысл великого покоя, в котором укреплено сознание Рильке? В том, что истинно существует только Бог, только он один подлинно и есть, и в этом величайшем, бездонносмысленном бытии ты упокоенно осмыслен как в отчем доме. И твоя лирическая осмысленность есть нота в этом сверхмерном Всепонимании и Всесочувствии. Но это и есть, кстати, дзэн − фундаментально-естественная религиозность самой основы человеческого (а иного мы и не знаем) сознания. А в чем основания и смысл великого беспокойства Рильке? В том, что жизнь стремительно-исчезновенна, и единое на потребу, которого он единственно жаждал, не всегда здесь, что оно уклоняется и не дается, оно требует чистого служения и тайной заслуги, оно раскрывает себя дискретно, и в этих паузах ─ эпицентр тоски и боли.

В чем основание и смысл великого беспокойства Цветаевой? В ощущении и убеждении, что в мире, по большому счету, нет ничего кроме субъективного „я“, всё заполнено им, всё вытеснено им, весь мир ─ лишь материал пользования. Но это и есть тот эстетический солипсизм, что трагически свойствен самой основе психики современного человека. Это наивеличайший антидзэн, и неважно атеистичен ли он откровенно или рядится в идеологически-религиозные одежки. Трагизм такой психике, если это психика поэта, а не коммерсанта или огульного обывателя, конечно же, обеспечен. Задумывающийся человек не может не чувствовать, что жить в мире, где каждый атом не промыт энергетикой Креатора, ‒ величайшая ошибка и насмешка.6 Более того, жизнь в таком мире не может не превратиться постепенно (по мере угасания детско-юношеской витальности) в чистый ужас и бессмыслицу. Поэт (или шире ‒ личность, цепляющаяся за искусство как за спасательный круг) пытается спасти свое сознание от клинического отчаяния единственным оставшимся у него образом ‒ сакрализуя свое эстетическое сознание, абсолютизируя внешнюю эстетику и тем самым ее невольно сакрализуя. Поэт сползает до сакрализации своего природно-эстетического дара, носясь с идеей „высокой художественности“ как с писаной торбой. Солипсизм этого толка, принятый Цветаевой как несокрушимая основа ницшеанского типа музыки, разлит сегодня в массах словно сироп или коньяк, кому что нравится. Внутри этого сознания говорить можно о чем угодно, в том числе о религиях, богах и Творце, о душе и пневме, однако все это виньетки и художественные приемы ради „завоевания пространства“ (инстинкт „воли к власти“), которое изначально десакрализовано, профанно-тленно, не имея внутреннего тоннеля в невидимое, за которое мы ответственны уже здесь.

Итак, абсолютизация художественности как плоскостной одномерной эстетики, абсолютизация под эгидой пафоса красоты, пафоса эксплуатации этого термина, означавшего некогда совсем иное, а именно ─ красоту бытийную. Которая для современного поэта-эстетика нечто неподъемное, поскольку невидимое в этом измерении красоты преобладает, а значимая часть просто-напросто „ничего не стоит“ в глазах общественных авторитетных оценщиков. Ибо бытие как таковое почти невидимо зрением „общественного человека“.
„Ты истинна!“ – говорил Рильке, признаваясь в любви красавице Лу Саломе. Таков был критерий красоты уже у юного Рильке, сохранившийся на всю жизнь. В этой системе координат едва ли Рильке нашел бы Цветаеву прекрасной. Ведь она всего лишь писала красивые стихи. Которых, кстати, Рильке не понимал, о чем он вполне искренне ей и сообщал. Так что он отвечал в 1926 году не „великой поэтессе“, как примышляет Уланов, а просто одной из множества корреспонденток. Если же вдумываться в суть этого критерия дальше, то нельзя не признать, что стихи могут быть очень красивыми, в высшей степени художественно эффектными, производящими мощное впечатление, однако неистинными. Не иметь в себе зерна единого на потребу.

9

Моральный распад и духовная растерянность современного человека не могут не ставить перед теми, кто трудится в сфере культуры, очень жесткие вопросы. И что же делают наши „культурные светочи“, пытаясь ответить на вопрос, в чем спасение? Словно мантру, они лепечут одно-единственное: нас спасет только высокая художественность. Но разве не очевидно, что „художественность“ есть всего лишь тонко организованная во времени договоренность, где главенствует понятие эстетического вкуса опять же в качестве плода многосложной дрессуры в ходе запутанных ходов идеологически-товарных завлекаловок и натаскиваний. В понятие вкуса в новейшее время входит, в частности, идиосинкразия ко всем формам собственно этических энергетик, ко всем формам этической красоты вплоть до того, что жертвование человеческой порядочностью и тем, что раньше называлось совесть, считается у художников и критиков вещью несомненно возможной, если в результате происходит рост и выигрыш в сугубо эстетическом давление на читателя, слушателя и зрителя. Воцарившийся (не без влияния нашего серебряного века, а затем громадной промывки мозгов Голливудом) культ артистичности внедрил в сознание даже вполне серьезных и уважаемых писателей и поэтов убежденность в том, что именно она ‒ центр художественной силы. Куда же падать дальше?

Сегодня мы наблюдаем столь затянувшуюся игру в фетишизацию формальной эстетики, что стала модной уже и эксплуатация физиологических чувств, так что произошла сексуализация мышления вплоть до того, что „красивое“ и „сексуальное“ слились в нечленораздельной гармонии. В современных лирических отношениях всегда побеждает логика инстинктивного сексуального влечения (вожделения), и никто этому не удивляется, поскольку это прикрыто риторикой о чарах красоты. Художественная красота сегодня оскоплена до сугубо формальных манипуляций с физиологией поверхностного восприятия, нацеленного на немедленную сильную эмоцию. Но самая сильная и немедленная эмоция, это когда тебя бьют кулаком в нос. Из этой логики следует и всё остальное в сегодняшних взаимоотношениях художник-зритель.
Я думаю, люди культуры должны перестать надувать щеки и признать, что культура, позволяющая и принимающая как норму тот бардак и ту демонизацию общества, посреди которой мы живем последние сто лет, имеет какой-то принципиальнейший внутри себя изъян. Художники (и тем более интеллектуалы) должны со всем смирением посмотреть внутрь себя в поисках той точки, откуда идет демонизм и черная чара, уничтожающие всё естественно произрастающее. Пока эстетика человечества полностью не переменится, пока не произойдет поворот, пока мы не обретем другую красоту, мир не именит свое роковое направление. Направление это следует изменить, потому что оно не к Креатору. Надо признать, что сегодняшнее представление о красоте не просто убого, но глубочайшим образом неэкологично, не целостно и потому безнравственно. Необходима смена этого главного ориентира, решительная перемена представления о сути красоты, которая потребует от всякого, претендующего вступить в реальный контакт с реальной художественностью, поистине незаурядного душевного труда.

1 За которую, за внимание к непростой теме, а еще и к моим стихам, я, разумеется, искренне благодарен автору.

2 Рильке радикально различал „жизнь“ и „бытие“, второе было для него тотальностью жизнесмертного процесса, где восприятие „другой стороны“ всего, с чем мы здесь имеем дело, имплицитно и активно входит в восприятие „этой“ стороны.
3 Впрочем, как способ вырваться из клетки социумной глоссы, это иногда помогает: скажем, Тракль.

4 Которую здесь можно было бы гипотетически обозначить как осознание воспринимающего призвания человека.

5 Но для этого поэт должен быть абсолютно пуст и чист. Он должен быть в центре великого покоя, он должен быть в ритмах дао. Вот чего никак не понимает современное сознание, кипящее эстетической деятельностью почти так же бесконтрольно-хаотично, как это было у почти гениальной Цветаевой. Поэт-Орфей для акта Восприятия должен быть чист от личностного вплоть до обнажения в себе исходной космической индивидуальности. Зеркало сознания должно вернуться к изначальной чистоте, и тогда мирская пыль не коснется его. Только тогда возможен истинный „контакт миров“: сосуд перетекания.

6 Разумеется, говорить сегодня на такие темы не принято: сегодняшний интеллектуал боится „опозорить себя“ повторением чего-то уже когда-то кем-то сказанного. Страшнее слова „канон“ для него нет. Сегодня общепринято стыдиться всякой повторяемости и повторности. Но на самом-то деле неповторимы только ничтожные нюансировки и сугубо внешние арабески, неповторимы нюансы искусства комбинаторики, абсолютно новых мыслей и образов просто не существует. Семантический вакуум давно распахнут.

Об авторе:
Николай Болдырев, поэт, прозаик, переводчик, эссеист.
Родился 30 октября 1947 года. Дивёт в Челябинске.