Интервью с Кириллом Ковальджи

Беседу вела Наталья Полякова

Наталья Полякова: Проблема перевода – вечная проблема, которую каждый переводчик будет решать заново, работая над новым текстом. Особенно труден поэтический перевод. И все же, кажется, что переводить верлибр проще, потому что он тяготеет к прозе, а значит у переводчика появляется больше свободы для поиска соответствующего высказывания на родном языке. Он не скован размером и рифмой. Так ли это? – хочу спросить, Вас, Кирилл Владимирович, как профессионального поэта-переводчика. Количество переведенных Вами стихов поэтов Молдавии и Румынии сравнится разве что с количеством Ваших собственных.

Кирилл Ковальджи: Начнем с того, что верлибр, избранный переводчиком, должен быть явлением поэзии. Иначе не о чем говорить. А если речь идет о поэзии, то она должна сохраняться и в переводе независимо от того, какова форма оригинала.

Н.П.: Но как распознать, что выбранный переводчиком верлибр – явление поэзии? Что такое поэзия в Вашем понимании?

К.К.: У меня нет исчерпывающего ответа на сей каверзный вопрос, да и вряд ли надо отвечать, потому что в мире есть вещи, которые или чувствуешь, или не чувствуешь.. Ну, скажем, дальтоник не видит желтого цвета. Можно ли ему объяснить желтый цвет? Дальтоник может знать о существовании желтого цвета, может знать его место в спектре, длину соответствующей световой волны, может в конце концов написать диссертацию о желтом цвете, но никогда не научится его различать.

Н.П.: Если такое стихотворение найдено, в чем главная трудность его перевода? Как не потерять «явление поэзии» при переводе?

К.К.: Переводческое дело — живое, творческое, его суть формулами не ухватить. Перевод яблока на язык химических формул отнюдь не значит, что по этим формулам удастся создать яблоко. Проблема перевода — это проблема живой пересадки из одной почвы в другую.

Н.П.: Если обращаться к терминологии садоводов, то можно сказать, что есть растения, которые не приживутся, если нарушить технологию пересадки. Например, если мы переводим стихи в рифму, написанные классическим размером, мы должны подобрать не только смысл, но размер и рифму. А сделать это непросто. Но есть, вероятно, и неприхотливые растения-стихи. Можно ли верлибры назвать такими растениями?

К.К.: С виду переводить верлибр проще: нет ни стихотворного метра, ни рифмы. Переводи чуть ли не как прозу, и дело с концом. Соответствие оригиналу обеспечено. Но почему, однако, при полном внешнем соответствия в переводе каким-то загадочным образом улетучивается поэзия? В чем коварство незримой формы верлибра? Признаки обычного стихотворения очевидны. Стихотворение можно положить на музыку, его легко можно запомнить и читать наизусть друзьям и знакомым. С верлибром такого, как правило, не происходит. Поэзия предстает в нем в ином качестве. И получается, что переводить верлибр не проще, а трудней. Техника версификации тут ни при чем, надо искать иные пути.

Н.П.: Какие же это пути? Что должен сделать переводчик, чтобы скопировать с чужого верлибра не только смысл, но и поэзию в свой перевод.

К.К.: Переводчики давно знают, что копировать на своем языке чужое стихотворение невозможно. Не только потому, что рифмоваться будут другие слова. Менять приходится нередко и ритмический строй: силлабический стих многих народов мы вынуждены передавать силлабо-тоническим. Я думаю, что верлибр нельзя копировать хотя бы потому, что русская поэзия несколько иначе подходит к верлибру, нежели, например, французская. У нас вообще много отличий и в характере языка, и в поэтических традициях, и в восприятии, даже в манере чтения. Мне запомнился такой случай. Однажды я в шутку прочитал Леону Робеля, французскому литератору стихотворение, написанное Лермонтовым на французском языке, и, не называя автора, спросил, чьи это стихи. Он сразу ответил, что это не француз написал, Я удивился – почему? Оказалось, у Лермонтова невольно получился привычный трехстопный ямб:
Quand je te vois sourire… и т.д..
И француз сразу уловил это. У них ямб возможен, но не принят — он не придает французскому стиху мелодичности, а, напротив, приводит к монотонности. Потому и французский верлибр надо по-русски создавать заново в живом, творческом процессе перевода. И так убедительно воссоздать, чтобы он не воспринимался как перевод, а как естественное, нерасчленимое, незаменимое создание искусства.

Н.П.: Выходит, чтобы перевести верлибр, надо, как бы, написать его заново?

К.К.: Именно. Переводить содержание нельзя, так же как вкус яблока нельзя передать суммой его химических элементов. Известен анекдот, как некий немец по ошибке перевел «Полтаву» с немецкого перевода обратно на русский язык. И вместо «Богат и славен Кочубей, / Его поля необозримы» у него вышло «Был Кочубей богат и горд, /Его поля обширны были». С точки зрения информации — это одно и то же. А от поэзии ничего не осталось.

Н.П.: Этот случай похож на игру «испорченный телефон». Получается, поэзия возникает между строк и исчезает, если переводчик не смог подобрать правильные слова и правильно их расположить?

К.К.: Чтобы не получился такой «испорченный телефон», выбор единственно возможных слов так же принципиально важен в верлибре, как и в любой иной поэтической форме. Одни считают верлибр отступлением от поэзии, другие — новой, более высокой ступенью ее развития. Существует любопытное высказывание греческого поэта Рицоса о том, что верлибр — интернационализированная форма, облегчающая культурное общение между народами. А я вот подумал, что Рицос, может быть, мучился этой проблемой потому, что он поэт большой, но представитель народа малого. Ему нужна форма, позволяющая его стихам легче выйти за национальные рамки. У нас — иное дело. В русской поэзии по ряду причин не возникло объективной потребности в развитии свободного стиха, потому он у нас до сих пор не получил широкого распространения и, будучи недостаточно разработан, доставляет столько хлопот переводчикам.

Н.П.: То есть все проблемы от нехватки опыта? Получается какой-то экзистенциальный замкнутый круг. Нет опыта – не можем перевести, но приобрести этот опыт не можем, так как в нем не было и нет необходимости… С какими еще сложностями может столкнуться переводчик?

К.К.: Серьезные сложности возникают тогда, когда поэт на родном языке создал нечто новаторское. Как это перевести па другой язык, в поэзии которого такого рода новаторства не было? Я разговаривал с румынскими переводчиками Маяковского. Как им воссоздать его поэтику, новизну словаря, ритмов, рифм, интонации? Могут ли переводчики сделать то, что не было сделано в самой румынской поэзии? Остаются два пути: либо, пользуясь существующими средствами поэтики, по возможности приблизиться к оригиналу, заранее зная, что он останется недосягаемым, либо открыто отказаться от формы оригинала, воссоздавая его образный строй в прямом (в сущности — прозаическом) переводе. Румынские переводчики, например, прибегают к первому пути, французские — ко второму.

Н.П.: Какой же из этих двух подходов, на Ваш взгляд, правильней? Или для каждого случая подходит свой вариант? Есть ли другие подходы, методы перевода стихов? Может быть, у каждого поэта свой «рецепт»?

К.К.: Конечно, и тот, и другой подход, по-своему правильны. Был ли переводчик прав, выбрав тот или иной подход, мы сможем понять только по результату. Но есть и третий метод, другая возможность — это тот редкий, счастливый случай, когда крупного поэта переводит крупный поэт, близкий ему по духу, могущий себе позволить такое же дерзкое новаторство, такую же ломку привычного. Для этого, конечно, требуется еще и совпадение духа времени. Однако зачастую крупный поэт не переводит близкого себе иноязычного собрата, а в собственном творчестве развивает его живительный импульс. Так, Пушкин не переводил Байрона, так, Хикмет не переводил Маяковского. Переводческое дело, раз уж оно живое, развивается во внутреннем единоборстве.

Н.П.: Можно ли сказать, возвращаясь к терминологии садоводов, что правильный перевод, это когда к своему дереву прививаешь чужую ветку? И эта привитая ветка является синтезом творческого начала одного поэта и творческой энергии другого?

К.К.: Да, можно сказать и так. Другими словами, эта ветка – то, что можно назвать достоверным переводом. Что такое «достоверный перевод» – неиссякаемая тема для дискуссий, поэтому я бы хотел ограничиться лишь одним примером. Стихотворевие Верлена

переводилось десятками поэтов, однако оно не поддавалось, не обретало своего единственного блистательного выражения:

Тогда Пастернак со свойственной ему переводческой смелостью отказался от достоверной передачи формы Верлена и, попросту говоря, написал это стихотворение по-русски:

Наконец, было создано стихотворение, достойно соперничающее с верленовским, не уступающее ему ни в выразительности, ни в виртуозности. Но одни говорили: это не перевод, так нельзя. другие возражали: почему нельзя? Выбор прост — либо мертвый слепок, либо живая поэзия. Побеждает поэзия.

А вот ввязался в спор А. Гелескул. Он дерзнул еще раз перевести это стихотворение, поставив себе задачу не отступать от формы оригинала:

В споре лучший аргумент дело. А. Гелескул на творческом примере доказал, что в этом труднейшем случае возможен перевод, как таковой. Но вытеснил ли он работу Пастернака? Вряд ли. Оба перевода сосуществуют как высокие образцы переводческого искусства, основанного на разных принципах. Спор продолжается. Спор, обогащающий поэзию.

Н.П.: Кирилл Владимирович, а как на Ваше творчество повлияло знание румынской и молдавской поэзии?

К.К.: Трудно ответить на этот вопрос, тут, наверное, со стороны было бы видней…Могу только с сказать, что с румынской классикой я познакомился после русской – они оказались близки (Пушкин, Эминеску) и, конечно, что-то добавилось к моему мировосприятию. Но действительное влияние я ощутил в шестидесятых годах, когда в Румынии произошел своеобразный «ренессанс» поэзии – блистательно выступили Никита Стэнеску, Марин Сореску, Ион Александру, Ана Бландиана. Я подружился с ними, переводил их стихи, писал о них. Их раскованность, размах (от визионерства до сарказма) прибавили мне свободы в отношении формы и самовыражения…

Н.П.: Спасибо за интересный разговор! В завершении нашей беседы хотелось бы поговорить немного о современно поэзии. Из личных наблюдений заметила (но могу ошибаться!), что сейчас, в отличие от 90-х – 2000-х годов, идет как бы разворот от чистого верлибра к рифмованному, ритмизованному стиху. На вечерах и фестивалях все больше звучат «традиционные» стиховые формы. Что это значит? Поэты устали от «свободы» и пытаются ее таким способом ограничить? Как Вам кажется, есть ли такая тенденция? Что вообще можете сказать о состоянии современной поэзии?

К.К.: Действительно, верлибра становится в печати всё меньше, хотя много никогда не бывало. Это естественно. Русская поэзия сравнительно молода и она далеко не исчерпала запасов своей музыкальность и созвучий. Однако ситуация парадоксальна. С одной стороны – обилие талантливых имен, разнообразие поэтических отражений, с другой стороны – отсутствие «первого» поэта, лидера, новой личности. Думаю, эта пауза продиктована аморфностью времени, отсутствием ориентиров, высокого душевного порыва. Преобладает не личность, а личностьность, если рискну так выразиться. Метафорический личностный полузамкнутый мир. Упадок книжного дела, расцвет Интернета (стихотворная инфляция) привели к фрагментации поэтического пространства, к популярности тусовочных островков, где появляются свои кумиры. Парадокс: современная поэзия весьма разнообразна и богата, а интерес к ней падает. Правда, кризис культуры (и науки, и философии!) чувствуется сейчас во всём мире после слишком идейного и слишком кровавого двадцатого века. Как быть? А быть верным себе. Поэзия непредсказуема…

Примечание:
Наталья Полякова, родилась в 1983 г. в г. Капустин Яр Астраханской области. Окончила Литинститут им. А.М. Горького. Автор книг «Клюква слов» (СПб., 2011), «Сага о московском пешеходе» (М., 2012).
Лауреат премии имени Риммы Казаковой (2009).
Живет в Москве.