Книжный обзор в рецензиях

Светлана Передереева, Никон Ковалёв, Леонид Яницкий
о книгах А. Бердникова, А. Климова-Южина,
Александра Кушнера, Ильи Семененко-­Басина

Светлана Передереева

Тройной сонетной короне «Некий Муж, или Низложение Ренессанса» А. Бердникова – 35 лет

Бердников А.А. Некий Муж, или Низложение Ренессанса. М., 2015, изд. АПАРТ

Существует мнение, что эпоха повествовательной и описательной поэзии прошла. Современный поэт Александр Кушнер считает, что «… в нашем сознании книга стихов утвердилась как решающий факт поэтического творчества: “Стихи о прекрасной Даме” Блока, “Кипарисовый ларец” Анненского… В поэзии лирика вытеснила эпос.». Читатель недоумевает: неужели наше время не будет отмечено созданием таких знаковых эпических шедевров на все века, как поэма Данте Алигьери «Божественная комедия», «Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто, «Освобождённый Иерусалим» Торквато Тассо или, наконец, известный памятник Древней Руси «Слово о полку Игореве»?
Размышляя о сонетной короне – собрании венков сонетов в той или иной авторской манере, можно предположить, что именно на пространных просторах текстов сонетной короны, очевидно, появится возможность реанимировать эпический жанр поэзии. Роман в стихах А. Бердникова «Некий Муж, или Низложение Ренессанса» состоит из 676 сонетов (количество строк 9464, что всего лишь в полтора раза меньше, чем в рыцарской поэме «Освобождённый Иерусалим», написанной октавами).
В «Некоем Муже» А. Бердников использует сонет «итальянского» («петраркианского») типа в качестве элементарной строфы романа, авторской строфы. Интересно, что и онегинская строфа являет собой модификацию сонета как четырнадцатистишие, в котором сочетались свойства «английской» его разновидности (по строфической структуре) с «итальянской» (по конфигурации рифмовки).
«Сонетное искусство, по мнению О.Н. Гринбаума, следует признать в некотором отношении элитарным; оно, в отличие от изящного и гениального в своей простоте стиха пушкинского романа, нередко требует особого поэтико-философского склада ума не только от своих создателей, но и от читателей сонета.» .
Уже первые сонетные венки были написаны Бердниковым в 1972 году, и они были сюжетными. Романические сюжеты потребовали венка венков сонетов. Тропинка следования была обозначена: Илья Сельвинский провозгласил «богоявление» сонетной короны, в которой иерархически соподчинялись бы венки сонетов, то есть, каждый из 14 сонетов венка становился бы, в свою очередь, магистралом для новых венков.
Благодаря оригинальным авторским ухищрениям, роман Бердникова «Некий Муж» объёмом в 9464 строки читается без напряжённого состояния контроля над техническим исполнением тройной сонетной короны. В поэзии частенько безупречная техничность убивает то самое «сопряжение далековатых понятий», что и есть поэзия, когда поэтическая мысль пробивает током, мурашками по телу. В сложной авторской конструкции тройной сонетной короны ощущается наличие свободного «космоса» между филированными сонетными венками, в котором витает захватывающий дух поэзии, свойственной перу поэта Алексея Бердникова. К тому же, его тройная сонетная корона написана четырёхстопным хореем, излюбленным размером русских народных песен, преимущественно плясовых, что способствует резвости, игривости и динамичности поэтического текста «Некоего Мужа».
И, наконец, о фабуле «Некоего Мужа». Житие Феодосия Печерского, православного монаха и настоятеля Киево-Печерской Лавры, почерпнутое А.Бердниковым при чтении томика Четьих Миней – собрания агиографических православных текстов, воодушевило поэта на создание Первой части романа с названием «Худый Инок». Далее, вдохновленный летописью о святых земли русской Петре и Февронии, он пишет главу «Пётр и Феврония». Сюжет Третьей части родился под впечатлением от работы кинорежиссёра Андрея Тарковского над фильмом «Сталкер».
Роман написан 35 лет назад, но стержневая его идея – противостояние ВОСТОКА и ЗАПАДА животрепещет и в настоящее время. Роман погружает читателя в мир Поэта, рассуждающего о творчестве, о России, о Вере.

Никон Ковалёв

Мирический» герой

Климов­-Южин A. Сад застывших времён. – М.: ОГИ, 2014

Новая книга стихов А. Климова-Южина несколько старомодна в лучшем смысле этого слова – это свойство поэтики автора уже отмечалось рецензентами, например Е. Погорелой, которая пишет, что «поэзия А. Климова­Южина сильна именно своей традиционностью» (Октябрь, 2006, №7). Тексты Климова­Южина представляют собой здесь по большей части застывшие, моментальные зарисовки с пейзажа.
Стихотворения в книге посвящены двум основным темам, что удачно отражено в заглавии: саду как месту статичного, остановившегося времени и самому времени, истории, являющей собой полную противоположность садово­парковой статике.
Сад у Климова­-Южина – это необязательно сад в собственном смысле слова, это может быть и просто вид из окна, который имеет для лирического героя самодостаточное значение, более важное, нежели события повседневной жизни:

Естественной и органичной для подобной поэзии является тоска по живописи, а именно по голландской пейзажной живописи XVII в.:

Климов-­Южин осознает единство художника и изображаемого им. Для него макро­ и микрокосм тождественны, даже если их тождество неочевидно. Так, в стихотворении «Причерноморский пейзаж» в первой строфе звучат строки:

Лирическое «Я» вроде бы здесь объявляется совершенно незначительным. Стихотворение кажется медитацией над образом мира безо всякого «Я», кроме «Я» созерцающего. Рефрен стихотворения – «Мир, отраженный в моих глазах» ­ вполне мог бы служить альтернативным заголовком книги, настолько полно он передает главную установку лирического героя на редуцирование любых проявлений собственного «Я», кроме созерцания. Но в последней строфе Климов­Южин внезапно снимает оппозицию мира и «Я»:

С помощью лишь одного слова, формы «есмь», однозначно указывающей на 1­е лицо единственного числа, «мир» и «Я» окончательно отождествляются, мир как бы видит себя в стихах Южина своими собственными глазами, и сам является лирическим героем. Интересно, что это состояние лирического героя, равного миру, отождествленного с ним, если угодно, превращение лирического героя в «мирического», происходит именно в настоящем времени, в момент созерцания. Таким образом, Климов­Южин подчеркивает значимость для своей поэтики настоящего времени – форма «есмь» однозначно выделяется в ряду нейтральных «будет» и «был».
«Мирический» герой Климова-­Южина не приемлет никакого мировоззрения, кроме всемирного. Именно в настоящем, на этапе отождествления с миром он обретает свое уникальное видение. До этого момента существует, возможно, только смутное предчувствие, вглядывание в мир, что будет после – не имеет значения, потому что важнее всего именно текущий момент.
На основании этой строки можно заключить, что Климов­-Южин – по преимуществу поэт настоящего, но также и прошлого, переживаемого как настоящее. Это впечатление в целом подтверждается и другими стихотворениями.
Первому этапу, этапу вглядывания, посвящен первый раздел книги. Его главные герои – жимолость, бузина, полынь, у которых автор учится не хуже, чем классик XIX в. у дуба и березы. Вообще критики Климова-­Южина упражняются в изысканиях относительно его поэтической генеалогии: упомянутая выше Е. Погорелая возводит ее к Державину, однако нам кажется более убедительной точка зрения И. Васильковой (Новый мир, 2006, №7) находящей первоистоки этой поэтики у Фета.
Во второй части, «Подснежной войне», медитация над цветущей природой вынужденно уступает место медитациям на искусствоведческие и исторические темы. Но даже история подается у Климова­Южина живописно, через яркие образы. Так, стихотворение «Иоанн Грозный» запоминается образом «опричника в седле / С башкою собачею на помеле» (с. 27) и полноценной картиной:

Тема живописи получает здесь интересное развитие – она противопоставляется скульптуре (стихотворение «Камень 1»):

Живопись, таким образом, объявляется единственным возможным способом воспроизведения мира в его целостности. Искусство у Климова-­Южина вообще всегда отталкивается от природы, то и дело находя в последней повод для сравнения с первым:

Сама природа понимается Климовым­Южиным как непрерывно творящая субстанция. В третьей части, названной, как и весь сборник, «Сад застывших времен», мир исторического времени и мир сада сталкиваются, лирический герой смотрит на обыденные события, происходящие в саду, как на события из «большого времени». Так, жук-­бражник уподобляется немецкому асу времен Второй мировой:

Большой мир вообще появляется в стихах Климова­Южина только для проведения параллелей с миром малым, садовым. Он проходит «бегущей строкой», как названия селений в окне проезжающего поезда (с. 75).
Поэма «Письма из Чернавы» (уже публиковавшаяся в одноименном сборнике Климова­Южина 2008 г.) вроде бы целиком посвящена определенному времени – 30­м годам ХХ века. Автор довольно убедительно привлекает реалии того времени, «извлекает без сомнений / Дух времени из аббревиатур / Пугающих и прочих сокращений» (с. 99). Однако даже эти аббревиатуры оказываются поводом для новой картины:

Даже люди того времени сравниваются с элементами природы, пусть и не с флорой, а с фауной:

В этой поэтике, безусловно, есть некоторая ограниченность, «самоироничное эпикурейство» (А. Скворцов); большое, вне­садовое время ей практически недоступно, но в своих рамках она вполне убедительна и преисполнена почти набоковского обаяния.

Беспроблемный» поэт

Кушнер А. Земное притяжение. – М.: Время, 2015

В новой книге стихов Александр Кушнер остается верен основным мотивам своей лирики последних лет. Тут много петербургских и итальянских стихотворений, много стихотворений, как пишут в школьных сочинениях, «о времени и о себе». Но главное, чему остается верен Кушнер вот уже которое десятилетие – это любви к жизни (или, по меткому выражению Лейдермана и Липовецкого, «пастернаковским нотам восторга перед чувством жизни»), природе и литературе. Именно такими простыми словами, кажется нам, и нужно говорить о поэзии Кушнера.
Впрочем, Кушнер гораздо сложнее, чем он хочет казаться. Зачастую очень цитатная и богатая аллюзиями, эпиграфами и оммажами любимым поэтам, лишь по видимости не стремится к нарочитому постмодернистскому усложнению текста. Дело в том, что литература переживается поэтом как нечто такое же близкое и естественное, как природа, и поэтому все реминисценции проскальзывают у Кушнера будто сами по себе, не обращая на себя особенного внимания читателя. В основном, конечно, эти цитаты отсылают нас к русской литературе. Список только прямо названных авторов крайне широк – от Ломоносова до Шефнера. Однако это могут быть и впечатления от этрусских некрополей («Я читал об идее бессмертия у этрусков…»), о которых, возможно, лирический герой только читал и никогда их не видел, но это чтение переживается столь же непосредственно, как нечто увиденное въяве. Это напоминает Борхеса, который в ответ на вопрос, почему он называет стихотворение «К началу занятий англосаксонским языком», сказал, что для него это такое же непосредственное переживание, как закаты, любовь и прочие привычные для поэтов темы.
Кушнера в последнее время много критикуют. Так, К. Комаров пишет: «поэтической мысли» становится у Кушнера все больше, «дымящейся жизни» все меньше… и в результате стих часто уходит в сугубую дидактику» (Вопросы литературы, 2011, №4). На наш взгляд, однако, в поэзии Кушнера последних лет происходит крайне интересная вещь – Кушнер­наблюдатель постепенно уступает место Кушнеру­читателю и Кушнеру­мыслителю, и если к последней ипостаси поэта у критиков возникают вполне резонные вопросы, то именно Кушнер­читатель вполне отвечает вызовам современности, особенно «университетской поэзии», срастившей в последние полвека литературу и филологию.
Литературность Кушнера сквозная – поэт буквально все видит через ее призму, она дает обильную пищу для его эпитетов и сравнений: луна у него «державинская», а весеннее цветение сравнивается с посиделками с любимыми поэтами:

Немаловажно, что практически все поэты из названных в книге – классики. Культура мыслится Кушнером как библиотека, где все уже напечатано и издано. В стихотворении «Кого бы с полки взять? Всех знаю наизусть» (первая строчка которого, возможно, навеяна знаменитым полустишием из «Морского бриза» Малларме «Я прочел все книги»), выясняется, что если и осталось интересно автору что­то из неизвестного ему, то это… ненаписанные стихи все тех же классиков:

Литературность Кушнера, как это ни парадоксально, еще один залог его «божественной простоты». Большое удовольствие путешествовать по его эпиграфам, цитатам и отсылкам. Кажется, поздний Кушнер, разочарованный тем, что «лирический жар» пал в цене, ждет именно читателя, способного оценить детали.
В одном из стихотворений он как бы невзначай бросает:

За этой обмолвкой лежит целый пласт интертекста. Скорее всего, здесь мы имеем дело с цитатой из эссеистики Г. Адамовича. На это указывает и неточность цитаты, вводимая с помощью вводного слова «кажется», фирменный прием классика эмигрантской критики. Именно эту узнаваемую манеру Набоков спародировал в образе Христофора Мортуса в своем «Даре»: «Не помню кто – кажется, Розанов, говорит где­то», – начинал, крадучись, Мортус». Приведем отрывок из эссе Адамовича, где дается перешедшее и в текст Кушнера противопоставление беспроблемной природы и проблемного мира людей:
…«проблемы» по существу призрачны, условны и требуют несколько суетливого участия в современной умственной путанице <…> В природе нет «проблем», нет личности, свободы, большевизма <…> и прочего, а два­три вечных, как сама природа, вопроса не поддаются ни развитию, ни разработке, и притом все­таки несут в себе всю мировую поэзию, все искусство от первого дня до последнего.
Не могу отказаться от кавычек при слове «проблема» <…> Дурное слово, не само по себе дурное, а будто развращенное дурным и часто никчемным употреблением! Один видный философ­богослов читал несколько лет тому назад в Париже публичную лекцию, озаглавленную «Проблема рая» [полное название доклада Бердяева ­ «Совершенная и блаженная жизнь и проблема рая» ­ Н.К.]! Ну, как после этого не почувствовать к «проблемам» отвращения! (Адамович Г. Сомнения и надежды. М., 2002. С. 196­198).
Поэзия Кушнера в лучших своих проявлениях принципиально «беспроблемна», это поэзии не площади, но кельи и кабинета. Искусство для искусства, поэзия ради самой поэзии, а также ради живописи и музыки, заложенных в ней, вот ради чего пишет Кушнер. Поэтому некоторое недоумение могут вызвать его попытки дать картину нового времени или откликнуться на последние политические события. Крым, наряду с Грецией и Италией – образует важнейший для Кушнера пласт «южной» лирики. Но в тексте «Конечно, русский Крым…», в целом хорошем, по­настоящему кушнеровском крымском стихотворении данное полустишие кажется некоторой актуальной, злободневной «втычкой», которая несколько портит все впечатление.
Д. Давыдов отчасти прав, отмечая в этой книге «культурный редукционизм и пассеистические резиньяции» (Воздух, №3­4, 2015), во многом следуя расхожему тезису, что Кушнер якобы исписался, однако нам не кажется, что именно здесь главное ее содержание. Действительно, в поздней лирике Кушнера гораздо четче проступают контуры самого поэта, его мнений, убеждений и предубеждений, однако жалобы Кушнера­пассеиста, на наш взгляд, совершенно не заслоняют собой Кушнера­лирика. Кушнер не боится в начале XXI века писать, что главное в поэзии – «лирический жар». Этот «жар» чувствуется в любом его стихотворении, даже не самом удачном.
Кушнер – скорее поэт­читатель и поэт­живописец, чем поэт­мыслитель; поэт мгновения, а не истории. Ему не слишком удается сделать обобщающий образ новой эпохи, в которой он определенно чувствует себя чужаком. Но как только он отвлекается на живописные детали, а любая бытовая деталь становится у него живописной, он снова убедителен. Неслучайно одно из стихотворений начинается с предсмертных слов М. Кузмина «Жизнь в целом пройдена, остались детали» ­ эти слова могли бы стать девизом позднего Кушнера. Так, в стихотворении «Новые окна» он принимается описывать евроокна:

Но описывает его Кушнер опять же не просто так, а чтобы вспомнить о двух памятных появлениях мотива окна в русской поэзии – стихотворении А.Н. Майкова «Весна! Выставляется первая рама…», а также поразмышлять об отсутствии в третьем тысячелетии форточек, в которые можно было бы задать пастернаковский вопрос: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?».
Важнейший принцип лирики Кушнера – ее постоянная автодиалогичность. Если поэт в одном месте он выступает с «патриотическим» стихотворением, то в другом он может себя одернуть себя:

Здесь в диалог вступают разные стихотворения сборника, но еще более наглядно диалогичность представлена в другом месте, где противоречащие друг другу реплики представляют собой соседние строки:

Лирика Кушнера как будто постоянно вращается вокруг тех двух­трех вопросов, о которых писал Адамович. Главные темы Кушнера – это, конечно, сама поэзия, причем прежде всего поэзия русская. С необходимостью вытекает отсюда и вторая его ключевая тема – тема России. Но самый важный вопрос, к которому он постоянно обращается и который особенно пронзительно звучит именно в «Земном притяжении», это вопрос земного счастья: «Почему, при всём его кошмаре, / Этот мир на солнце так прекрасен?» (с. 57) Именно этому вопросу посвящен диалог с Вадим Шефнером, кажется, единственным современным поэтом, упоминаемым в книге:

Показательно, что обычно рассудительный и взвешенный лирический герой Кушнера на этот вопрос отвечает безо всяких колебаний, как будто только и ждал возможности высказаться однозначно. Вот этим безапелляционным утверждением возможности счастья, а не только цитатностью и размышлениями о судьбах России его поэзия и привлекает читателя. Но именно потому, что Кушнер в позднем творчестве более откровенно доверяется «оползню» цитат, как некогда доверялся «оползню жизни», он делает важный шаг для того, чтобы занять нишу, в общем­то пока пустующую в отечественном литературном процессе, нишу «университетской поэзии».

Леонид Яницкий

Странствия Орфея

Семененко-­Басин И. Лира для диких зверей. — М.: Время, 2016. — 96 с. — (Поэтическая библиотека). ISBN 978­5­9691­1463­0

Название книги Ильи Семененко­-Басина намечает образ Орфея, который игрой на лире, согласно легенде, мог покорить диких зверей. Лирический герой сопоставляет себя с Орфеем, в одном из первых стихотворений сборника «глаза Орфея» разворачиваются многие ключевые для художественного мира книги образы:

Здесь мрачно­торжественный верлибр уподобляется аллитерационному стиху, опирающемуся на в и р, вызывающему в памяти древнегерманский эпос.
Далее в стихотворении эти образы развиваются:

Мотивы страха, угрозы, утраты становятся в книге циклообразующими; они напрямую связаны с образом Орфея, страдающего от разлуки и одиночества.
Согласно мифу, Орфей предпринял путешествие в преисподнюю; с образами ада связано изображение города в стихотворениях сборника, которое следует традиции футуризма:

Футуристической традиции следует и определенное противопоставление автором себя читателям, заложенное в названии сборника: дикие звери ­ это ведь и читатели книги, которых автор надеется покорить.
Так футуристические образы связаны в сборнике с глубокой мифологической архаикой, заумный текст уподобляется у автора древним заклинаниям, как в стихотворении «1930», рассказывающем о советском прошлом:

Очень важен в сборнике мотив пути: это и странствия Орфея (а он путешествовал, как известно, не только в ад, но и за золотым руном), и жизненный путь лирического субъекта, преодолевшего его наполовину и оказавшегося в положении дантовского героя. Второй раздел книги, ее середина начинается со стихотворения, состоящего из одной строки: «куда мы шли?». И здесь прослеживается дантовский мотив утраты пути.
Мотив пути связан с темами изгнания, скитаний, отверженности героя:

В этом стихотворении скитания оказываются связанными с потерей юности, зрения, речи, с мучениями и унижениями, и это странствие, конечно, также символизирует жизненный путь героя. «Немой мостовой гранит» означает и непонимание чужого языка, и страх немоты как потери творческого дара. Неаполь как место на карте пересекается и с античным пространством, как один из эпизодов в странствиях Одиссея, еще одного знаменитого странника, неподалеку от него, по преданию, встретившегося с сиренами. Так намечается в тексте мотив искушения в пути. «Продувной мост» и «рябь городской реки» в этом стихотворении расширяют пространство и напоминают и о других городах, через которые прошел герой. Вообще, образ моста появляется во многих стихотворениях сборника как символ связи между временами и мирами.
Мотив пути связан также с мотивом поиска. В одном из стихотворений книги появляется образ золотого руна, цели похода аргонавтов:

Мифологизированное сознание лирического героя тесно связано с древними культурными пластами и пронизывает современные урбанистичные образы стихотворений сборника:

Здесь в счете и цифрах зашифрован мотив смерти, таинственный Ыым с его заумным именем напоминает о герое древнеирландского эпоса Кухулине, погибшем в двадцать семь лет, напоминает он и о Лермонтове, погибшем в том же возрасте, «пять черных роз» складываются из «раз­четыре» в предыдущей строке и ассоциируются с трауром и смертью. Смерть связана и с остыванием, замерзанием, немыслимым в мае: «двадцать семь градусов мороз(а)».
Парикмахерская в городе тоже становится мифологическим местом, о свершениях героя в котором рассказывается аллитерационным стихом как о подвигах эпического героя:

Отдельный пласт художественного мира сборника – это имена, которые несут в себе мифопоэтический смысл, мыслятся как нераздельные с их фантастическими носителями:

Тут архаика вновь сливается с современностью, мифологизированные имена звучат как адреса сайтов в Интернете, а загадочный Обама Ру парадоксально напоминает об известном политическом деятеле.
Странствия героя-­Орфея – это странствия и в пространстве, и во времени, они включают в себя путешествия в прошлое и другие, мифологические эпохи. Скитаясь по разным культурам и эпохам, играя на своей лире их мелодии, автор создает собственный неповторимый образ мира, в котором нерасторжимо связаны древность и современность. «Лира для диких зверей» во многом подводит итоги всего предыдущего творчества автора в год его пятидесятилетия. Странствия Орфея бесконечны как путь поэта, и сборник снова рассказывает о них для новой эпохи, создавая ориентиры для нового поколения поэтов и читателей поэзии.

Сведения об авторах:

Передереева Светлана Ивановна, кандидат химических наук; занимается редакционной подготовкой произведений А.А. Бердникова к печати. Живёт в г. Квебеке, Канада.

Никон Игоревич Ковалёв, род. 1990, Ростов-на-Дону. Литературовед-германист, литературный критик, переводчик. Живет в Москве.

Яницкий Леонид Сергеевич, кандидат филологических наук (тема диссертационного исследования: «Стихотворный цикл: динамика художественной формы»), доцент кафедры социальной работы и менеджмента социальной работы Кемеровского государственного университета.