Журнал поэзии
«Плавучий мост»
№ 3(41)-2025

Владислав Кулаков

У музыки в руках

Поэт пишет: «И что за азбука без звука – / Полуквадрат, полуовал». Вообще-то, порой графика стиха представляет ценность не меньшую, чем звук. Есть даже такое направление, как визуальная поэзия. Но тут не тот случай. Для данного автора буквы – это какие-то ущербные геометрические фигуры, не имеющие отношения к поэзии. И он обращает на это наше внимание – не без полемического задора. Ему важно подчеркнуть, что поэт пишет не буквами, а звуком.
Читаем в следующей строфе: «Спи, ни о чем не беспокоясь / В руках у музыки, поэт». Тоже достаточно полемическое заявление, особенно если вспомнить известный всем категорический императив Пастернака «не спи, не спи, художник». Музыку, понятно, порождает тот самый звук. Но и обратное верно – вот что здесь утверждается. Если ты услышал музыку, доверься ей, и родятся звуки. Не то чтобы для этого непременно нужно заснуть и ни о чем не беспокоиться, но отрешиться от повседневной суеты, прагматики и рациональности не помешает.
Поэт, о котором идет речь, – Мария Козлова, автор книги «Стихи к брату» (2017) и нескольких журнальных публикаций: «С обреченным лицом человека» («Урал», 2017), «Два слова» («Новый мир», 2023) и др. Приведем наконец обсуждаемое стихотворение целиком:

Они не связаны, но слиты –
Века, река и облака,
Как тектонические плиты
Не разлученные пока.

И что за азбука без звука –
Полуквадрат, полуовал.
Реки излучина, разлука,
Дремучий в памяти провал.

Вот ты стоишь в воде по пояс,
Тебе от силы восемь лет,
Спи, ни о чем не беспокоясь
В руках у музыки, поэт.

Не различить за облаками
Неправда это или ложь.
Всё это тянется веками.
Но дважды в реку не войдешь.

«Века, река и облака» тоже отсылают к Пастернаку, его «Сказке». Сон в руках у музыки, пожалуй, не без блоковской Равенны, которая «спит у сонной вечности в руках». Однако, строго говоря, тут нет того, что называется интертекстуальность. Цитатность, доходящая до центонности – непременный атрибут постмодернистской поэтики, и цитат у Марии Козловой хватает. Но это не чужое слово, инкрустированное в собственное художественное изделие методом коллажа, как у концептуалистов. Здесь важна как раз органичность, естественность авторской речи, интонации, дыхания. Иначе какая музыка? Додекафония – но в том-то и дело, что для Марии Козловой принципиально придерживаться традиционного звукоряда.
За счет чего же возникает ее музыка? Понятно: гармоничная звукопись, многочисленные ассонансы и аллитерации, даже парономазия. Но не это главное. Стихотворная ткань формируется и держится на постоянно возникающих речевых парадоксах, контрастах, сближении противоположного или несоединимого, каких-то логических сбивках и стычках, неожиданных образно-смысловых перепадах, скачках фокусировки, оптики. «Не связаны, но слиты». «Неправда это или ложь». «Тянется веками, но дважды в реку не войдешь». Легкость масштабирования – как у трансформеров. «В воде по пояс, тебе от силы восемь лет» – из предыдущего стихотворения цикла, «где река под названием Волга / передумала в детство впадать». И вот она уже река времен и чуть ли не диалектика Гераклита. Дело, конечно, не в диалектике, а в том, что у Марии Козловой все взаимосвязано, причем в каждой части авторского поэтического мира – его целое. И основной признак этого макрокосма – его семантическая текучесть, когда ничто не равно себе, а гораздо больше, и это оказывается сутью – трудноуловимой, но мгновенно схватываемой, «в каком-то третьем, четвертом смысле этих слов».
Ну да, важно то, что за словами. И это достигается всем возможным набором речевых средств, вплоть до каламбуров:
С обреченным лицом человека,? / У которого все впереди.
Лишь бы игра слов не была игрой на понижение – постмодернистское ерничанье, языковые маски тут отвергаются категорически (хотя, заметим, далеко не всегда языковые маски – ерничанье и игра на понижение). Задача – добиться чистоты тона, высокого, строгого звучания. Притом что стих все равно остается постмодернистским, то есть чувствительным к разговорному языку, фразеологизмам, гетерогенности речевых жанров. И в ней, живой речи, «прилежной, подложной, падежной», между прочим, обитает искомая гармония, та самая музыка:

О чём ты так медленно пишешь
И так тяжело говоришь.
Ты выжил. Ты музыку слышишь.
Ты сам из неё состоишь.

Из этой, в крови растворённой,
В звенящем застывшей строю,
Которую мир сотворённый
Всегда принимал за свою.

Которую ты безнадежно
Искал, забывая о ней
В прилежной, подложной, падежной,
Размеренной речи своей.

Которая неотвратима
И невозвратима, мой друг,
Как имя её, Диотима,
Бессмысленный, в сущности, звук.

Как видим, музыка, гармония, из которой состоит человек, постоянно о том забывая, – это синоним любви. Высокой, платонической, божественной. А «бессмысленный, в сущности, звук» – это, понятно, «блаженное бессмысленное слово» Мандельштама. Такие тут ориентиры. Никак не меньше.
Мандельштам давно канонизирован в постсоветской лирике как один из основных творцов современного поэтического языка. Действительно, во многом как раз из позднего Мандельштама, как из гоголевской «Шинели», вышла неофициальная в советские времена и постсоветская поэзия второй половины ХХ века. Но есть и другой принципиальный ориентир – Георгий Иванов. И, похоже, его канонизация происходит на наших глазах.
Мария Козлова, в одной из своих статей о Георгии Иванове, пишет: «В «позднем» Иванове меня особенно поражает не столько новаторство методов (ирония, монтаж, коллаж, парадоксальное перечисление противоречий через запятую и т. п.), но умение сочетать ироническую и лирическую интонации, вернее, преображение иронии лирикой, удивительная человечность этих стихов», – признается она, несколько даже отступая от академического стиля литературоведческой работы. И это много говорит о ее собственной поэзии.
«Двойное зрение», позволяющее Иванову сочетать несочетаемое, перечислять через запятую антонимы, оказывается общеэстетическим принципом для эпохи «распада атома», торжества «мирового уродства», катастрофического кризиса европейской культуры, у которого сейчас явно открылось второе дыхание, напоминающее уже какой-то предсмертный хрип. Это двойное зрение восходит то ли к Верлену в переводе Сологуба, то ли, – к тютчевскому двойному бытию, вообще двойственности человеческого бытия с его духовным «верхом» и, как говорил Бахтин, «материально-телесным низом», но прежде всего это художественная позиция, парадоксальная, алогичная, поддерживаемая «исключительно музыкальным началом». «Для Георгия Иванова ирония – это логика нашего размышления о жизни, логика же самой жизни не столько иронична, сколько музыкальна», – пишет Мария Козлова. И этой логике следует в своих стихах.
Да, именно о такой музыке ведет она речь, вернее, эта музыка и ведет ее поэтическую речь:

Слова растут из темноты,
И говорить давно не больно.
Свободны звёзды и цветы,
И только музыка невольна.

Как ни красива красота,
Она как зеркало кривое.
Как сложно сложено живое,
И только музыка проста.

Её никак не повторить.
Но эти звуки, эти звуки…
Что жизнь и смерть? Хотя бы руки
Без сожаленья опустить.

Музыка проста, потому что фундаментальна, на ней все основано. И, разумеется, она невольна, то есть возникает сама собой, от нас не зависит – еще одно напоминание о том, что поэт у нее в руках, а не наоборот. И тут же обертоном – языковая игра со значение «несвободна». «Свободны звезды и цветы» – потому что они уже музыка. Как те слова, которые «растут из темноты», поэтому и «говорить», произносить их «давно не больно», хотя, конечно, рождены они именно болью и у читателя вызывают боль – но в музыке.
Красота при всем почтении – «как зеркало кривое». Тут не мимесис, что-то другое, и даже не преображение жизни искусством, а стремление, преодолев ее «сложную сложенность», прорваться к сути, простоте, первооснове. И услышать там музыку.
Да, «ее никак не повторить». Но эти звуки – абсолютная реальность. Они важнее «жизни и смерти». И этого вполне достаточно. Отметим, что гармонизирующим финальным аккордом стихотворения оказывается буквализация фразеологизма «опускаются руки». Языковая игра, ирония из «логики нашего размышления о жизни» лишь усиливает впечатление достоверности сказанного.
Тут, понятно, музыка совсем другая, чем, скажем, у Блока, который говорил: «Сначала я слышу музыку, а потом приходят стихи». У него – музыка «страшного мира», терзающая и восхищающая душу, отсюда приходят стихи. У Марии Козловой – музыка самой души, и стихи возникают, когда в полифоническом, но неструктурированном потоке внутренней речи формируется некий эмоционально-образный каркас и, обрастая конкретными словами, формулами речи, в том числе поэтической, обретает единство лирического высказывания – внелогичного или алогичного для структуры языка, но предельно достоверного с точки зрения самой жизни, точнее, ее ощущения.
Конечно, это ближе всего к поэтике позднего Георгия Иванова, его музыке, его методу. Рассуждая об этой музыке, Мария Козлова обращается к весьма примечательной статье Сергея Аверинцева «Так почему же все-таки Мандельштам?» (1998) и цитирует следующее рассуждение выдающегося филолога: «Почему, условно говоря, «О. М. как метод» правилен? Потому что нас со всех сторон бес ловит на слове и подсовывает ложные ситуации дихотомического выбора. – Ах, ты этого не хочешь? – Ой, не хочу! – Так ты уже выбрал вон то! Все кончено!» Так вот, по ее мнению, – и с этим нельзя не согласиться – «двойное зрение» и «срединный путь» Георгия Иванова тоже избавляют от ложности дихотомического выбора. Поэтому, условно говоря, «Г. И. как метод» не менее правилен. И он, безусловно, вернулся в Россию в полной мере – тихами, как и собирался:

В затрапезной французской глубинке,
Начитавшись бульварных романов,
Что-то вроде калинки, малинки
Вспоминает Георгий Иванов.

Потому что, чем дальше, тем ближе
Исцеление от дислексии.
Над весной пролетел, над Парижем,
Возвращаясь стихами в Россию.

Да, без савана для антуража,
Да и розы как будто не свежи.
Но прислушайся – музыка та же,
Даже, Боже мой, паузы те же.

При его канонизации даже обнаружился свой «Разговор о Данте» – «Распад атома». Парадоксально: Иванов упрекал Мандельштама за уступки авангардизму, то есть «мировому уродству», чуть ли не в «матерной брани» футуристов «на метафизическом заборе», а сам написал предельно натуралистичную, скандальную прозу. Тем не менее сопоставление не кощунственное. Такое впечатление, что Иванов (и на это Мария Козлова тоже обращает внимание) ощутил себя в ситуации, которая возникла десятью годами спустя, когда Теодор Адорно сформулировал свой знаменитый вопрос: «Можно ли писать стихи после Аушвица?» Видимо, он предвосхитил последующее развитие событий: ведь исходных данных уже в 1938-м хватало. И постепенно, не сразу нашел для себя ответ – на основе как раз «Распада атома». Этим ответом русская поэзия и воспользовалась.
Как и мандельшамовским, хотя он вопросом Адорно явно не задавался. Аверинцев так заканчивает свою статью: «Блаженное» бессмысленное слово» – оно как раз достаточно бессмысленно, чтобы на слове невозможно было словить, однако и достаточно небессмысленно, чтобы хранить неостывшую память о словесности слова, о Логосе. То и другое отмерено и выверено – до каких-то бесконечно малых».
Примерно то же самое можно сказать и о «двойном зрении», «музыкальной логике» Иванова. Да, он не «блаженный» и не «бессмысленный», он и не пытался отступать от Логоса, наоборот, боролся за него – но вот тоже таким способом, чтобы «на слове невозможно было словить», увести в ложную ситуацию – дихотомического выбора или еще какую, чтобы сохранить поэзию «в химически чистом виде», когда это практически невозможно, в условиях «распада атома», всеобщего распада.
И удивительно, как это вдруг опять актуализировалось. Нет, речь даже не об удивительных достижениях западной цивилизации на ниве политкорректности, гендерного разнообразия и икнлюзивности – перспективе гибели всего человечества. В 1950-60-е Запад жил «под бомбой» – там рыли атомные убежища со всеми удобствами, запасались провиантом и со дня на день ждали ядерного апокалипсиса. Да и в СССР на гражданской обороне объясняли, что к атомному взрыву лучше ложиться ногами, а не головой. Любопытно, что культура как раз в этот период, на руинах Второй мировой, переживала возрождение: поэты искали – и находили – «невиновное» после Аушвица слово, экзистенциалисты сочиняли свои романы о том, как хорош абсурд бытия, кино осознало себя авторским жанром, поп-арт карнавализировал действительность и на манхэттенской «Фабрике», и в лианозовском бараке. И это уже не говоря о битлах, Твигги и мини-юбках. Кстати, ощущения пира во время чумы не было. То, что тогда появилось в искусстве, – уже классика.
«Бомба», наверное, придавала остроты ощущениям, но к 1970-м чувства притупились. А затем и вовсе последовал конец истории, не к ночи будь помянут, Фукуямы. Но история неожиданно продолжила течение свое. И журнал «Новый мир» (август 2024) публикует стихотворную подборку молодого автора под названием «В радиоактивном свете дня». И там мы читаем:

Хорошо бы загород податься,
Хорошо рвануть бы на моря.
Вот и начинает поддаваться,
Распадаться, строго говоря,

Пастораль, идиллия, просёлок…
Бег трусцой (покалывает бок),
Промелькнул среди опрятных ёлок
Ядовитый маленький грибок.

Хорошо, и всё-таки в начало:
Вот он – наш – стабильный изотоп,
Что бы это ни обозначало,
Надо выбрать лучшую из троп-

инок в адском пламени заката
(В жёлтом небе больше никого):
И кружится атомная вата,
И почти касается его.

Автор – Степан Султанов, аспирант Литинститута. Да, опять ядерный апокалипсис, в который давно никто не верил. Кажется, до сих пор не верят. Очень зря. Чему порукой – хотя бы вот эти стихи.
«Г. И. как метод» тут, разумеется, очевиден. И «распад атома» – почти через 90 лет.
Мария Козлова выводит эстетику позднего Георгия Иванова из двух его формул, записанных в «Распаде атома». Вернее, это две вариации одной формулы: «пройти над жизнью, как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни», «как акробат по канату, пройти над жизнью по мучительному ощущению жизни». «Только поднявшись достаточно высоко возможно увидеть жизнь, как сосуществование противоречий, которые невозможно примирить человеческим умом и логикой», – так она это трактует. И именно так поступает в собственных стихах:

По-над цветистыми слогами
Из песни выкинутых слов
Летит журавлик оригами,
Из острых слаженный углов.

А там, внизу, земля ютится.
Она не шар, она не диск –
Надежды жалкая крупица,
Любви карманный обелиск.

Лежит себе, как на поддоне,
У сонной вечности в руке,
Точнее, прямо на ладони,
На жизни влажном бугорке.

На ней сарайчик вроде тира,
Там проливают чью-то кровь.
А он, бумажный, просит мира,
Как будто в мире есть любовь.

Тут и чуть ли не центонность – та самая блоковская Равенна и Лермонтов из школьной хрестоматии, и буквализация фразеологизма про «из песни слова не выкинешь» и, даже если, угодно советский военно-патриотический хит «мне кажется порою, что солдаты»… И в то же время это очень авторское слово, чрезвычайно цельное и глубокое высказывание. Потому что, во-первых, мы все говорим цитатами. А, во-вторых, что существеннее, поэзия – это художественная речь, которая и должна, как всякое художество, становится частью нашей жизни, в том числе, речи. Порой это происходит буквально, и авторство стирается, возникает своего рода фразеологизм – даже стилистически не маркированный. Но поэту важно писать именно «выкинутыми из песни словами», как раз их слоги всего «цветистее», потому что эти слова (включая любые цитаты) в таком порядке еще не звучали, и такой песни еще не было. Теперь есть. За что Марии Козловой – спасибо.

Примечание:
Владислав Кулаков (род. 1959) – российский литературный критик и филолог, исследователь и публикатор неофициальной русской поэзии второй половины XX века. С 1989 года публиковал статьи и рецензии о современной русской поэзии в журналах «Знамя», «Новый мир», «Новое литературное обозрение» и др. Соредактор, вместе с Иваном Ахметьевым, поэтического раздела антологии «Самиздат века».